时间艺术

空间艺术

时空艺术

第二，从对艺术的感知方式看：

视觉艺术

听觉艺术

想象艺术

第三，从塑造艺术形象的物质手段和艺术媒介看：

1）造型艺术：线条、色彩、金、石、竹、木——绘画、雕塑

2）表演艺术：音响、节奏、旋律、人体动作——音乐、舞蹈

3）语言艺术：语言文字——诗、散文、小说、曲艺（剧本）

4）综合艺术：上述诸种要素的综合——戏剧、影视艺术

（以物质材料和艺术媒介的不同对艺术本体进行分类的原则，是首要的和原初的分类原则。——《拉奥孔》）

[附录：艺术分类的主要途径：

（1）从塑造艺术形象的物质手段和艺术媒介看，可分为造型艺术、表演艺术、语言艺

术综合艺术。从这一点看，物质材料的性质在很大程度上决定了各种艺术样式的基本形态和作用方式，规定了各类艺术作品的表现手段和表现内容。当然，这种分类也只是相对的，因为各种艺术形式在发展过程中是相互影响的，彼此之间也往往存在着某些相同的因素。在人类的早期，诗乐舞“三位一体”。意大利美学家瓜里尼认为：绘画“是诗的堂弟兄”；音乐“是诗的同胞弟兄”（《西方美学家论美感》P75）。

（2）从艺术的存在形态看，可分为时间艺术、空间艺术和时空艺术。

（3）从艺术的展示方式看，可分为动态艺术、静态艺术。（文学是动态时间艺术）

（4）从艺术的感知方式看，可分为视觉艺术、听觉艺术、想象艺术。

（5）从艺术的反映方式看，可分为再现艺术、表现艺术。

（6）从艺术的功能特点看，可分为实用艺术、审美艺术。（文学是一种审美艺术）

（7）从塑造形象的方式看，可分为表演艺术、描写艺术。（文学是一种表演艺术）

（8）从文化层次的定位看，可分为民间艺术、通俗艺术、高雅艺术（精英艺术）]

二、文学是语言的艺术

莱辛《拉奥孔》论诗与画的区别

高尔基说：“文学的第一要素是语言。”

文学是语言的艺术，为什么？以语言为媒介对社会生活作审美把握，表现主体的思想感情，是文学的基本特征。

文学对语言的依赖性表现在三方面：语言的工具性

其一，作家对生活的理解、感受要借助于语言；

其二，作家进行艺术思维，孕育艺术形象，也不能脱离语言；

其三，作家把内心意象物化为可供他人欣赏的艺术形象，更只能依赖语言。

在上述三方面中，以语言作为传达媒介是最主要的。

（一）文学语言的特质

1、离不开语言的固有属性

文学语言首先是一种语言，具有语言的特点，主要有四个方面。P54。

2、取决于语言的艺术表现功能

（1）语言功能类型：实用语、科学语、演说语、诗语、日常口语

（2）文学语言的双重使命P55

（3）文学语言的特点P56

（4）文学话语（包括五个方面P56）

（二）语言艺术的特点

文学是语言的艺术，它以语言文字为艺术媒介；文学活动和文学作品与语言文字的特征有着密切的关系。

语言是人类思维和表达思想的工具，也是人类社会最基本的信息载体。语言是以语音为物质外壳、以语词为建筑材料、以语法为结构规律而构成的符号体系。语言具有符号性、概括性、心灵性和表达的灵活性等多方面特点。语言的上述特点，决定了文学作为语言艺术的多种特性。

1、形象感知的间接性

1）定义

所谓形象感知的间接性，是指作为语言的艺术，文学作品中的形象不具有直接的现实性，它只能通过接受者的想象和联想才有可能间接地被感知。换言之，读者只有了解了某种语言文字的意义，在自己生活经验的基础上，通过艺术的想象和思索，才能再现作品中的艺术形象，理解形象蕴涵的思想意义。（文学语言→读者想象→文学形象）

歌德说：“造型艺术对眼睛提出形象，诗对想象力提出形象。”

2）文学形象间接性的原因

文学形象的间接性与语言文字的抽象性、符号性密切相关。文学作品是用“文字”，即“语言的替代性符号”来描绘形象的。语言符号虽然也有声音或书面的载体，能为人们的知觉所把握，但不能直接再现事物本身的形象，直接作用于读者的视觉或听觉。读者必须懂得符号的意义，具有一定的理解能力（特别是外语文学），通过对文字的阅读，语义的理解，根据语言符号的提示与刺激，产生想象和联想，唤起以往类似的经验和体验，才能感受到作品中的形象。以此言之，读者至少要具备三个基本条件：（1）懂得并熟练掌握、理解该作品所用的语言；（2）要有丰富的想象力；（3）要有丰富的生活阅历、经验和感受。因此，文学形象缺乏直观性，是非物质的，是一种必须诉诸想象才能被感知和领悟的间接性形象。

萨特说：“小说给人的不是物，而是物的符号。光凭这些符号，即指示虚空的文字，怎么能建立一个站得住脚的世界呢？”（《论文学》18页）……召唤读者自由想象。

3）文学感知的短处和长处

短处：阅读的语言障碍和形象的模糊性、不确定性（尤其是外来文学）；缺乏形象的鲜明性，没有感官刺激，弱化了文学的美感效果（尤其和造型艺术相比）

长处：语言文字语义内涵具有丰富性，文学形象具有不稳定性，这些为读者提供了欣赏的再创造的广阔的心理空间，提供了审美想象的天地。（文学名著改编成影视以后，可以看出这一点。）

以辩证的眼光来看，短处和长处在一定的条件下是可以互相转化的，从一个角度看是不足，从另一个角度看，说不定就是优长。语言文字作为一种人为符号，一方面它具有抽象符号性，但另一方面，作为人的创造物，它又带有某一语种的文化传统：每一种在历史过程中形成的语言，都充满着历史上的事件、记忆和联想，因此，在语言文字抽象的符号形式中又包蕴着丰富的语义内涵，这就使我们欣赏者能从更多的侧面来揭示形象的丰富内容，从而为欣赏者的联想、想象和再创造提供了广阔的心理空间；同时，文学形象的间接性和未定型性，也允许读者根据作品的描绘来感受形象，并根据自己的生活经验对其形象作自由、合理的想象，这一方面进一步丰富、充实了作品中的形象，另一方面也充分调动起读者再创造的积极性，融入了读者自己的个性色彩，使之获得一种更高的审美愉悦。

2、反映生活的广阔性和动态性（这是作品客观内容的特点，是就创作而言的）

1）定义：

所谓反映现实的广阔性和动态性，是指语言具有表现的灵活性的特点，它对社会人生

的反映很少受时空的限制，因此文学作品具有反映生活的广阔性和动态性的特点。（参看莱辛《拉奥孔》）

广阔性是从空间角度讲的；动态性是从时间角度讲的。

[造型艺术在时空上的有限性：

绘画是一种空间艺术，它依靠在空间并列的线条、色彩来描绘客观事物。一般适宜于表现在空间并列的静态事物。虽然杰出的画家和雕刻家，也能够通过巨幅的画卷和一组或几组雕像，展示较广阔的社会生活图景，表现事物发展的某一过程，具有某种程度的动态。但造型艺术的这种广阔性和动态性在程度和范围上都颇受限制。如沈括所说“凡画奏乐，只能画一声”造型艺术即使要描绘情节动作，也只能表现某一个瞬间。因此，造型艺术作品为了暗示动作的发展，常选择“最富于包孕性的顷刻”，这一刻既包含过去，也暗示未来，可以让想象有自由发挥的余地，使人既能想起以前种种，又能展望以后种种，余味无穷。]

2）广阔性和动态性的表现：

其一，故事情节在长时段中的发展变化过程（不受时间限制）

同造型艺术相比，语言艺术受时间的限制较小。它能够自由地表现一切在时间中先后承续的动态的事物，无论是人物情感的流动变化历程，还是人物性格、故事情节的发展演变过程，如果有需要，都能在语言艺术作品中（抒情作品或叙事作品）得到具体、生动、细致的表现。如《水浒传》。

其二，活动空间的自由转换和多样变化（不受空间限制）

文学在描写空间事物方面，能迅速地转换视角和空间，可以灵活多变地描写从不同视角观察到的不同空间。如王维《终南山》视点的变化：远眺、近察、正视、回望、仰视、俯瞰。诗中的空间也在不断变化：山上、山下、山中、山外。

其三，空间景物的自由组合和情感的起伏变化。（全方位展示）

如《长恨歌》。

说文学反映生活具有广阔性和动态性，是相对于其他艺术形式而言的。实际上，时空是无限的，而任何一个时代的作家的认识能力总是有限的，因此，文学艺术并不能完全突破时空界限。

3）语言艺术反映现实广阔性的原因：

语词具有自由而多方面的表现力。

高尔基：语言的表现力。“不是蜜，可抓一切东西”。

俄罗斯谜语：“不是蜜，却可以粘住一切东西。”“在我们这个世界上，没有一种事物是没有名字、不能用语言来表达的。”（《论文学》59页）

3、表现情思的深邃性（这是作品主观内容的特点）

1）定义：

所谓表现情思的深邃性，是说“语言是思想的直接现实”，同人的思维活动有着极为密切的关系；因而语言艺术能够深刻、细腻地表现人物的情感世界和心理活动，表现作家的情感评价和人生思考，从而获得超越其他艺术的心灵深度和哲理深度。

朗吉弩斯：“用语言表达的思想和表达思想的语言，总是密切相关的。”

黑格尔：“诗艺术是心灵的普遍艺术”，“最富于心灵性的表现。”（《美学》卷一112页）

2）文学作品表现心灵世界和哲理情思的方式：

其一，叙事作品

a.人物之间的对话，人物的独白。

b.叙事人直接的评述、议论、抒情。

其二，抒情作品

a.诗篇中的哲理性诗句。如：“读书破万卷，下笔如有神。”

b.哲理诗——文学艺术中的独特门类。如：

泾溪吴兴杂诗

杜荀鹤阮元

泾溪石险人竞慎，交流四水抱城斜，

终岁不闻倾覆人。散作千溪遍万家。

却是平流无石处，深处种菱浅种稻，

时时闻说有沉沦。不深不浅种荷花。

3）表现情思深邃性的原因

文学的思想性根源于语言的思维性。

语言是人类因表情达意的需要而创造的，用来反映客观现实，交流思想感情的符号系统，它是思维的工具，是“思想的直接现实”（《马恩全集》3卷P525）。语言和思维之间具有同一性，即二者是形影不离、同步运动的。人的思维飞翔到哪里，语言也紧紧跟随到哪里。因此，用语言作为媒介手段的文学，它不但在反映生活的广阔性、动态性方面，有着其他艺术不可比拟的自由，而且还能生动、明确地表现思想：它既可以深入到人物的内心世界，揭示心理活动的微妙变化；也可以表现人类深层的无意识流动。不过，需要指出的是，人们在用语言将思维的结果表达出来时，常常会出现“言不尽意””辞不达意”的现象。

4）文学与绘画描绘人物的差异

关于文学表现情思的深刻性，可以通过比较文学与绘画描绘人物的不同来认识。

绘画只能通过外部形象的造型，间接地揭示人类的精神世界，由于受媒介手段的局限，绘画艺术无法深入到人的内心世界，直接显现人类思想感情的直接变化，它所能做到的主要是以行传神，以行写神。

而以语言作为媒介手段的文学，在描写人物形象时，既可以描写人物外部的形体、姿态、动作和表情，更可以直接进入人物的内心世界，表现精神活动的变化过程；既可以借景抒情、托物言志，用感性形象委婉地暗示思想感情；也可以直抒胸臆，直接表现人物内心世界的巨大冲突。换言之，即文学既能直接具体地表现情感及其流动变化；也能明确、深刻地传达思想哲理及其内在冲突。

文学还可以化静为动，主要有三种情形：

（1）化静为动：以动作暗示静态的事物，突现其气势。

如：“山舞银蛇，原驰蜡象”

（2）以效果来暗示静态的事物。如《陌上桑》中通过别人的表现来写罗敷的美。

如：《伊利亚特》通过海伦引起特洛伊国元老们的惊咱来写海伦的美：

没有人会责备特洛伊人和希腊人，

说他们为了这个女人进行了长久的痛苦的战争，

她真像一位不朽的女神啊！

（3）化美为媚：即化静态的美为动态的美。

媚在诗中是一种稍纵即逝而百看不厌的美。如“回眸一笑百媚生”；《沙扬娜拉》；

而《疯狂的罗兰》中女巫阿尔契娜的美就在于她的媚：

两道漆黑的细眉象两个弧，

下面闪一双黑眼珠象太阳，

娴雅地左顾右盼，秋波流转。

4、本文意蕴的含混性

所谓本文意蕴的含混性，即由语词的概括性造成的“言意矛盾”，往往使文学作品的本文意蕴具有含蓄多义、朦胧含混的特点。

含蓄：把似乎无限的意味隐含或蕴蓄在有限的话语中，使读者从有限中体味无限。简言之，所谓含蓄，即意蓄象中，含而不露。

含混：也称歧义、复义或多义，指看似单义而确定的话语却蕴蓄着多重而不确定的意义，令读者回味无穷。

刘勰《文心雕龙·隐秀》：“隐以复义为工，秀以卓绝为巧”；“夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。”

易卜生《朦胧的七种类型》

意蕴含混性的根源在于语词的概括性造成的“言意矛盾”：

所谓语词的概括性与“言意矛盾”：指语词的语义具有概括性和相对稳固性，而语言固有的文化内涵可能遮蔽个体思想感情的表达，从而造成文学活动中的言意矛盾和本文意蕴的含蓄、含混。

文学活动中“言意矛盾”的几种形态：

其一，意丰言寡，文不逮意。“意”的丰富多样与“言”的贫乏浅陋之间的矛盾，造成文学创作中“文不逮意”的现象。

刘禹锡《祖刀环歌》：“常恨言语浅，不如人意深。”

汤显祖《牡丹亭·写真》：“三分春色描来易，一段伤心画出难。”

波德莱尔：“为了满足一种微妙的感情的需要，到哪儿去找经验足够强烈色彩或具有足够的细腻的层次变化的用语呢？”（《美学论文选》P63）

其二，只可意会，不可言传。这是指某些生成于个性体验的审美感受、对人生意蕴的领悟，本身具有不可言说或言说不尽的特点。如《春江花月夜》。

从现代心理学看，人的体验心理几乎没有语言言说所呈现的那种逻辑秩序，没有言说所表现的那种线性结构，也没有言说显示的那种条理分明的因果关系。所以，语言往往难以以通常的方式表现这样交融着不同的时空、杂糅了多重内涵的心理体验和心理境界。

其三，语言限制了思想。

语言对思维有一定的影响，使语言在表现思想时会受到一定在限制，由于这种限制，有些思想的表达便可能不够精确。

三、汉语与汉语文学（参看教材P61-65）

第二章文学作品结构

本章教学要点

1、文学作品结构层次

2、文学语言的审美要素

3、文学语言的审美特性

4、文学典型

5、文学意境

6、文学象征

7、文学意蕴 　

第一节文学作品结构层次

一、“二分法”与“层次论”

（一）作品结构的“二分法”：内容和形式

传统的文学理论教材，通常把文学作品分成内容和形式两个部分。从文学创作来说，一般是由内容到形式；从文学鉴赏来看，一般则是由形式到内容。

1、内容

文学作品的内容，是指作品所反映的、渗透着作者的思想感情和审美评价的社会生活。

（1）内涵

一是客观方面，作品中所描写的丰富复杂的生活现象；一是主观方面，是透过这些生活现象所表达出来的思想感情、审美评价。因此，文学作品的内容既不同于文学的反映对象，也不同于作家的思想评价。

（2）概念辨析

①文学内容不同于文学对象

相同：以客观的社会生活为基础

不同：文学对象是纯客观的；文学内容是进入作品中的主客观的统一。

如：“月”这一对象，有多种作品，像《静夜思》、《虞美人》、《月夜忆舍弟》《荷塘月色》、《山园小梅》等（林逋：众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。幸有微吟可相狎，不须檀板共金尊。）

②文学内容不同于作家的思想评价

表现性文学侧重主体的抒情，但其内容仍反映了一定程度的现实生活。

（3）内容的构成要素

题材：描绘在作品中用以构成艺术形象、表现思想主题的具体生活现象，即作品中所写的特定范围内的完整统一的一组生活现象。

主题：是通过题材，即作品中描叙的全部生活现象所显示出来的、贯穿全篇的中心思想或主导情感，也就是作品所蕴含的总的思想感情。

情节：是叙事性文学作品中表现人物性格形成和发展的一系列生活事件的过程。它不同于“事件”。

2、形式

文学作品的形式，是指表现作品内容的内部组织构造和外部表现形态的总和，包括体裁、结构、语言、表现手法等。

（1）作品形象不同于作品形式；

（2）作品形式不同于作品形式的构成因素。

3、内容和形式的关系

作品内容和形式的关系是对立统一的关系。

（1）内容决定形式。

（2）形式的相对独立性及其反作用。

（3）内容和形式的统一。

（二）从“二分法”到“层次论”：“二分法”缺漏

1、二分法”具有某种人为性。

2、“二分法”容易导致主次性观念。

3、“二分法”具有一定的片面性。

二、中西作品层次论

（一）中国的作品层次论

补充：刘大櫆《论文偶记》：“神气者，文之最精处也；音节者，文稍粗处也；字句者，文之最粗处也。”

姚鼐《古文辞类纂》：“凡文体类十三，而所以为文者八，曰神、理、气、味、格、律、声、色。神、理、气、味者，文之精也；格、律、声、色者，文之粗也。”

（二）西方的作品层次论

1、但丁：诗有四种意义：字面意义、譬喻意义、道德意义、奥秘意义。

2、黑格尔：外在形状、内在意蕴。

3、英加登：字音层、意义单元、图示化方面、被再现的客体。

三、文学作品的结构层次

英加登重视语言的作用；中国古代的层次论相当轻视语言的作用。

语言构成了文学作品的最基本层面；形象层是文学作品的核心层面；意蕴层是文学作品的最高层面。

第二节文学语言

一、文学语言的艺术地位

1、西方的看法

亚里士多德→索绪尔→俄国形式主义→伊格尔顿：“想象一种语言就是想象一种完整的社会生活。”

2、中国的看法

（1）刘勰：工具论：“辞之所以能鼓天下者，乃道之文也。”

（2）清末：由于革命的需要，重视语言，认为语言在一定程度上制约了思想。

（3）20世纪30年代：语言被视为文学的“第一要素”，但实际上强调的是文学为革命服务，语言只不过是工具。

（4）20世纪80年代：重视语言自身的特点，认识道语言自身有独立的价值。汪曾祺：“语言的粗糙就是内容的粗糙”。

3、语言在作品中的地位

（1）是媒介

（2）不是简单的工具

其一，语言在表达意义的同时也再现自身

其二，翻译在意义上忠实于原文，但很难传达出原文的神韵

（3）总结：一方面，语言是传达作品意义的媒介，任何作品都离不开语言；另一方面，语言又显示自身，具有独立的意义和审美价值。语言构成了文学作品的基本层面。

二、文学语言的审美要素

（一）语音层面

所谓语音层面，是指文学语言组织的语音组合系统，主要强调音律的和谐和节奏的鲜明。

1、音律

（1）音韵泛指声、韵、调，声母、韵母和声调共同构成音节，一个音节就是一个汉字。

（2）韵律则指语音高低升降的规律性变化以及相通或相近语音成分的再现或反复，讲究语调的升降和平仄的搭配。

（3）音律的基本类型（自考教材PP.150-154）

2、节奏

是指语音在一定的时间内呈现的长短、高低、轻重、缓急等有规律的起伏状况，句子是节奏的基本单位。

节奏在古典诗词中必不可少，如《闻官军收河南河北》；新格律诗中也很讲究节奏，如《死水》；在小说中有时候也可以看到节奏的重要性，如《伤逝》。

就表现形式而言，节奏可大致分为强化形式和自然形式。

3、语音层面的作用

（1）在韵文中，尤其是在诗歌中，声韵具有非常重要的作用。如律诗、绝句等。

（2）在散文中，特别是在小说中，语音层面的作于不太明显，但仍讲究节奏。如汪曾祺的《受戒》。

（二）文法层面

所谓文法层面，是指文学语言组织在语词、语句和篇章方面的构成法则，通常包括词法、句法和篇法。

（1）词法

也称字法，指某一特定文本内语词的构成法则。

（2）句法

指某一特定文本内语句的构成法则。

（3）篇法

也称章法，指某一特定文本的整体语言构成法则。

（三）修辞层面

所谓修辞层面，是指在文学语言组织中，运用各种技巧和手法，使作品中的语义和词序偏离通常所用的语义和词序，以增强作品的文采并提高其美学效果。

（1）象征

指用甲事物代表、暗示乙事物，用具体物象代表、暗示抽象的情感和观念，甲事物或具体物象作为表现乙事物或抽象情感和观念的必要手段，是象征的最主要的问题，它决定了象征的成败。

象征的特点主要有以下三个方面：一是象征构成的二元机制。二是象征功能的双重指向。三是象征世界是一个整体。

（2）反讽

主要指说反话，在文学语言组织中，字面意义和实际所指的意义不符或相反。

反讽主要有字面反讽和结构反讽。

三、文学语言的组织结构

（一）语言类型

1、人物语言：人物的对话和独白，可以用引号加以框定。

2、非人物语言：文本中人物语言之外的其他语言，它主要是作者用来记叙、描写、抒情、议论的语言，它直接体现出作者在文本中的姿态。

3、人物语言和非人物语言的关系

通常说来，人物语言应该服从非人物语言的需要；可以形成“复调”情形。

（二）语境

1、内涵：语境是指赋予语词或语句以特定意义的语言环境，在文本中，主要体现为上下文之间的相互关系。

2、语境和语言关系。

（三）语体

1、内涵：语体指的是文本样式在文学语言上的反映。文体的差异源于语体的差异。

2、抒情文学的语体陌生化程度较高。

3、叙事文学语言的意象性

（四）文化色彩

1、内涵

文化色彩指的是文学语言由于受到文化氛围的影响而显现出来的某种面貌。

2、语言和思维的关系。

四、文学语言的审美特性

（一）形象性

1、内涵：

形象性就是指文学用语言塑造形象审美地反映社会生活的特点，它是文学区别于其他社会意识形态的最主要特征。

2、文学形象的特征：不是直接的，而是间接的。

（1）文学形象的间接性特征，对读者的语言水平提出要求。文学形象可以说是一种想象形象。歌德说：“造型艺术对眼睛提出形象，诗对想象力提出形象”。

（2）文学形象的间接性，给文学欣赏带来正反两方面的影响。

（二）抒情性

1、直接抒情

指作者直接出面就某种事物或情况抒发感情，由于是作者直接出面，直接抒情时的语言往往有强烈的主观性色彩。

（1）为抒发感情而选择某种形象

（2）针对形象直接抒情

2、间接抒情

指作者不直接出面，通过其它方式来抒发感情，语言比较冷静客观。

（1）借人物之口来抒情。

（2）通过特定的语调来抒情。

（三）音乐性

指文学语言所具有的节奏感和旋律美等富于音乐效果的特性。

（四）陌生化

1、内涵

陌生化，又译为“奇特化”或“反常化”，主要指使文学作品增加可感觉性的各种手法的统称，通过这些手法，可增强作品的文学性。

2、“陌生化”的手法。

3、“陌生化”的动态性。

第三节文学形象

一、文学形象的艺术地位

1、文学形象的内涵和特点：

文学形象是以虚幻而又逼真的人生画面和意象世界高度概括地表现深邃的人性心理，具有生动的艺术感染力的审美形式，它是假定性和逼真性的统一、具体性和概括性的统一、表现性与感染性的统一。

2、文学形象的艺术地位：

文学形象是文学艺术表现的中心，是文学的“核心层面”。

3、文学形象的类型

现实型：文学典型——现实主义的叙事文学

理想型：文学意境——浪漫主义的抒情文学

象征型：文学意象——象征主义的哲理文学

二、文学典型

文学典型是指文学形象的鲜明独特的个别性概括社会生活的某些本质方面的深度和广度。

（一）典型论的发展

1、典型与非典型----以鲁迅小说为例（可能有交叉）

1）知识分子：孔乙己、高尔础、吕纬甫、魏连殳、涓生与子君、狂人---典型

2）农民形象：阿Q、华老栓、闰土---典型

小D、王胡、华小栓、庄木三、七斤---非典型

3）妇女形象：祥林嫂、爱姑、单四嫂、九斤老太---典型

柳妈、吴妈、华大妈、杨二嫂---非典型

（意境与非意境：柳宗元《江雪》；张打油《咏雪》）

2、西方典型论发展的三个阶段：

第一阶段：17世纪以前的类型说：亚里士多德、贺拉斯、布瓦洛

第二阶段：18世纪以后的个性典型说：莱辛、歌德、黑格尔、别林斯基

第三阶段：马克思主义典型观成熟：恩格斯致敏·考茨基信：

“对于这两种环境中的人物，你都用你平素的鲜明的个性描写给刻划出来了；每个人都是典型，而又有明确的个性，正如黑格尔老人所说的‘这一个’，而且应当是这个样子。”（恩格斯的观点来源于黑格尔。）

3、中国当代的诸种典型观：

1）“阶级典型”：典型的共性即阶级性；

2）蔡仪的“个性与共性统一”说；

3）何其芳的“共名”说；

4）李泽厚的“必然与偶然联系”说；

5）姚雪垠的“个性出典型”说；

（二）典型人物性格

A、人物与人物性格

1、文学作品中人物的分类

（1）以人物的思想性质为标准，可分为正面人物、反面人物、英雄人物、先进人物、落后人物、中间人物等；

（2）以人物在作品结构中的地位为标准，可分为中心人物、重要人物、次要人物

（3）从人物性格内涵来区分，种类更多。

如闲斋老人《儒林外史序》所说：“其书以功名富贵为一篇之骨。有心艳功名富贵而媚人下人者；有倚仗功名富贵而骄人傲人者；有假托无意功名富贵，自以为高，被人看破耻笑者；终乃以辞却功名富贵，品地最上一层为中流砥柱。”

2、人物性格的塑造

（1）“性格”的含义

所谓性格，就是人对现实的稳固态度以及与之相适应的习惯性行为方式的个性心理特征。它具有稳定性和习惯性的特点。主要包括两方面内容：一是行为的现实；二是行为的动机和方式。

（2）人物性格塑造的意义

①从反映生活的角度看，再现文学作品的主要任务就是塑造人物性格，人物性格的塑造是再现文学反映时代精神、揭示现实美的基本手段。

②从审美效果的角度看，人物性格与作品的审美价值紧密联系。如《牡丹亭》的影响。

③人物性格是叙事性文学作品的结构中心。莱辛：“一切与性格无关的东西，作家都可以置之不理。对于作家来说，只有性格是神圣的，加强性格，鲜明地表现性格，是作家在表现人物特征的过程中最当着力用笔之处。”

B、典型人物性格

1、什么是典型人物？

典型人物性格是指：通过鲜明、独特、丰满的性格特征，深刻地体现了某一阶级、阶层或类别的人的某些本质方面，渗透着作家的积极的审美理想的人物形象。

2、典型人物的基本特征

1）鲜明、独特、丰富的性格特征——个别性

鲜明：金圣叹：“人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口。”

独特：金圣叹：“《水浒传》只是写人粗鲁处，便有许多写法：如鲁达粗鲁是性急，史进粗鲁是少年任气，李逵粗鲁是蛮，武松粗鲁是豪杰不受羁勒，阮小七粗鲁是悲愤无说处，焦挺粗鲁是气质不好。”例如，当人处于濒临死亡这一状态时，不同人物的内心独白会很不相同，它们就非常生动地折射出了不同人物的独特性格特征。周瑜——“既生瑜，何生亮！”——气量小；诸葛亮——谋事在人，成事在天——自信无奈；黛玉——“宝玉，宝玉，你好……”——哀怨；阿Q——“二十年后又是一个……”——精神胜利法

丰富：金圣叹在《读第五才子书法》中指出鲁智深的形象是“心地厚实，体格阔大。论粗卤处，他也有些粗鲁；论精细处，他亦甚是精细。”主要写人物性格的多侧面（就广度而言，指人物性格具有横向上的多面性），阿喀琉斯；多层次（就深度、厚度而言，指人物性格具有纵向上的层次性和多变性，如哈姆雷特；动态性（人物性格不会司静止的，而是发展变化的，有量变和质变，前者有凤姐的表现，后者如林冲的落草）

性格核心：人物性格的有机统一性。

2）深刻地体现了某一阶级、阶层或类别的人的某些本质方面——概括性

别林斯基指出，典型同时“又是很多人”，是“一个特殊世界人们的代表”。

典型人物概括的范围多种多样。

典型人物的概括意义却主要通过性格的主导方面体现出来。

3）渗透着作家的审美理想——理想性

典型人物形象的艺术感染力与作家寄寓在其中的理想的内容与性质有重要的关系。如阿Q和鲁迅的“哀其不幸，怒其不争”的态度。

（三）典型与类型

1、二者的差异如下：

1）从性格构成看，类型性格单一；典型性格丰富。

2）从性格发展看，类型性格静止；典型性格变化。

2、对类型和典型应作具体分析

（四）典型环境中的典型人物

1、“典型环境”的含义

1）环境

自然环境

社会环境（人物活动场所，社会文化风貌，人物相互关系）

2）典型环境

文学作品中的典型环境；特殊性与普遍性

典型环境：特殊的生活环境：

普遍的现实关系：

具体性：作品中具体独特的生活环境和人际关系（小环境）

普遍性：真实地显现特定时代的人际关系和社会心理面貌（大世界）

例如：1）鲁迅笔下的“未庄”“鲁镇”→20年代中国农村社会的历史面貌

2）古华笔下的“芙蓉镇”→50至70年代中国农村社会关系激变

3）巴金笔下的“高家”→新与旧冲突时代的封建大家庭

3）典型环境不同于时代背景和人物的具体环境

4）典型环境的实质：“人物—环境—时代”的统一

如：巴尔扎克《人间喜剧》及《高老头》：

法国的时代特点

《高老头》的人物关系与人物命运

巴黎—“鲍府”：鲍赛昂夫人的爱情悲剧，出走巴黎，隐居乡村。

“伏盖公寓”—高老头被女儿抛弃，绝望地离开人间

拉斯蒂涅由单纯的外省青年堕落为野心家

2、典型人物与典型环境的关系

1）互相依存

2）互相影响

三、文学意境

（一）“意境”的形成与发展

1、古代“意境”论的形成：“情景交融，谓之意境。”

1）萌发期：先秦至魏晋

《论语》：“诗可以兴”；

《文赋》：“情瞳昽而弥鲜，物昭晰而互进”；

《物色》：“情以物迁，辞以情发”。

2）奠基期：唐代

王昌龄《诗格》“三境”：物境、情境、意境；

刘禹锡：“境生象外”；

司空图“象外之象，景外之景”，“韵外之致”。

3）发展期：宋代

尚意：

尚韵：

4）总结期：明清

王夫之：情景论

王国维：境界论

2、“意境”的现代阐释：

1）王国维：境界论与近代美学；

2）朱光潜：诗的境界与克罗齐直觉说；

3）宗白华：中国艺术意境的诞生；

4）李泽厚：意境是形神情理的有机统一。

（二）意境的界定与特征

1、意境的界定：

1）定义一：王国维论意境：《宋元戏曲考》：“何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，叙事则如其口出是也。”

2）定义二：教材P92

2、意境的特征：景—情—境

第一，客观的“景”：形神统一

作为意境构成要素之一的客观之“景”，有种种不同的形态，但无不形神兼

备，以形传神。

1）“景”的多样形态：

自然景物；自然风光；片段场景；生活场景与自然景物结合；幻想的景物或假设性事物

“结合”如杜牧《泊秦淮》：

烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》

“幻想”如李白《梦游天姥吟留别》

2）“景”必须形神统一：形似与神似的统一。

第二，主观的“情”：情理交融

作为意境构成要素之一的主观之“情”，也有种种丰富的内涵，但无不情中含理，谓之“情志”可也。

1）“情”的丰富内涵：

时代之声：如《示儿》

普遍的人生体验：友情如《渭城曲》；爱情如《钗头凤》；乡思如《乡愁》；骨肉深情如《游子吟》

《钗头凤》全词如下：

红酥手，黄縢酒，满园春色宫墙柳。东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索。错，

错，错。春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁，山盟虽在，锦书难托。莫，莫，莫。

哲理意蕴：如《题西林壁》

赞美自然：如韦应物《滁州西涧》前二句写涧的幽静，后二句写小船悠然

独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。

2）情理交融

第三，完整的境：虚实相生

由于构成意境的客观之景是形神兼备之景，构成意境的主观之情是情理交融之情，因而“情景交融”的整体意境，必然“实中含虚，虚实相生”，象外有象，韵味无穷。

1）实境与虚境：

2）虚实相生

（三）意境的典型性

1、意境要有典型的审美情思

一方面是独特的，另一方面又具有普遍的意义，引起读者的共鸣，如李煜《虞美人》

2、客观景物要有高度的特征性，形神兼备，激发读者想象

比较李白《望庐山瀑布》和徐凝《庐山瀑布》可知，后者如下：

虚空落泉千仞直，雷奔入流无暂息。今古长如白练飞，一条界破山青色。

3、深广的艺术意蕴

梅尧臣：“状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”

叶芝《象征》：“风雨飘摇的古楼中，盲目的处士敲着钟”

李白《忆秦娥》：

箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。

乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。

（四）意境与意象

1、意象的含义与分类

1）“意象”的四种含义：

a、“心理意象”：指在知觉的基础上形成的呈现于脑际的感性形象。

韦勒克《文学理论》P202：意象是“感觉的‘遗孀’和‘重现’”。

b、“内心意象”：指为某种目的而在内心构想的新生的、超前的意向性设计图像。如：文学构思的“胸中之竹”。

司空图《诗品·缜密》：“意象欲出，造化已奇。”

c、“泛化意象”：是文艺作品中出现的一切艺术形象或语象的泛称。

“语象”是语言级的形象，直译为“用文字的物质材料制成的像”。它是指不脱离语词或词组的具词性形象。

“语象”，即语词形象。如：山、水、人、春山、秋水、丽人等描述的形象。

d、观念意象及审美意象

观念意象：表意之象，专指一种特殊的表意性艺术形象或文学形象。

《周易·系辞》：“圣人立象以尽意”。

审美意象；最能体现作家艺术家审美理想的高级形象。

叶燮《原诗》：表达“至理”、“至事”的艺术形象

康德：审美意象，可界定为“一种理性观念的最完满的感性形象显现。”

因此，我们认为，意象乃表意之象，即渗透着诗人主体情意的客观事物的具体之象。

它是意与象的统一。如：同为写夕阳，意象不同：

李商隐：“夕阳无限好，只是近黄昏”——昏暗、低沉

王之涣：“白日依山尽，黄河入海流”——明亮、开阔

马致远：“夕阳西下，断肠人在天涯”——愁苦

毛泽东：“苍山如海，残阳如血”——悲壮

叶剑英：“满目青山夕照明”——明朗

2）分类：寓言式和符号性

1、寓言式意象：指通过一则故事直示一种哲理或观念，这一哲理或观念正是这则故事的主旨。

如：尤奈斯库《秃头歌女》；萨特《禁闭》

2、符号式意象：不具有情节性的整体意象和单个意象。

1）抽象型符号式意象：找不出适当的自然物化概念来描述它的形态，而只有借助于某些抽象的概念、术语去表达它。

如：古、今的抽象雕塑、抽象画、象征性建筑

2）具象型符号式意象：一般是由自然物体的变形、夸张和拼接组合而成的意象。

如：中国龙凤图像；埃及的狮身人面兽

3、意象与意境的关系

1）共同点：

其一，都是主体情思与客观景象的渗透融合

其二，都具有言外之意，弦外之响

2）不同点

其一，从结构上说，是元素与整体之别

意象与意境：要素与系统、部分与整体的关系

意象是构成意境的元素，意境是由意象组合形成的序列。一首诗的意境或由一个意象构成，大多则是一个意象群构成的意象系统。

a、单一意象构成的意境

冰心：《春水》：墙角的花，/你孤芳自赏时，/天地便小了。

《繁星》（48）：弱小的草啊！/骄傲些吧，/只有你普遍地装点了世界

b、意象群构成的意境

休姆：“两个视觉意象构成一个视觉和弦，它们结合暗示一个崭新面貌的意象。”

冰心：《春水》（48）：萤儿自由的飞走了，/无力的残荷呵！

其二，从效果上说，是有限与无限之别

（五）意境的分类

1、王夫之：情景构成的分类

1）情景的对立统一：妙合与悖反

2）情景的地位轻重：

景中藏情；情中见景；情景并茂

2、王国维：物我关系的分类：有我与无我

1）有我之境

2）无我之境

四、文学象征

（一）文学象征的发展

象征理论源于西方文学传统，成熟于作为现代派文学的象征主义文学运动和文学思潮。

中国文学史上也有以象征手法表现内心沉思的象征型文学，如《庄子》及后世偏于哲理沉思的哲理文学，但缺乏明确的理论。

（二）文学象征的审美特征

1、象征手法的特征

广义的象征，即“用一种形式作为一种抽象观念的代表”。

狭义的象征，作为文艺创作的手法，指通过某一特定的具体形象来暗示另一事物或某

种较为普遍的意义，利用象征物与被象征的内容在特定经验条件下的类似和联系，使后者得到强烈的表现。

如闻一多《红烛》的象征意象（诗的第一节、第六节）

红烛啊！

这样红的烛！

吐出你的心来比比，

可是一般颜色？

红烛啊！匠人造了你，

原是为烧的。

既以烧着，

又何苦伤心流泪？

哦！我知道了！

是残风来侵你的光芒，

你烧得不稳时，

才着急得流泪。

（“红烛”象征具有“红烛精神”的诗人）

象征手法的特征可概括为三个方面：

1）象征构成的二元机制：

一个象征是由两个部分组成的，即形式与观念，象征物与被象征物；形式为实，观念为虚，观念为主，形式为从。

2）象征功能的双重指向：

在艺术象征中，一方面象征具有外在指向性，将接受者导向被象征物，象征物

是被象征为的载体，但被象征的事物往往隐而不见；另一方面，象征物又具有自我指向性，它服务于被象征物，但自身并非无足轻重，它有自己的审美价值。一个高明的象征，它的象征物应在外在指向性与自我指向性之间保持一种微妙的平衡。

《易》之有象：单一的外在指向；

《诗》之有象：双重的内外指向。

关于“双重指向性”：

韦勒克《文学理论》（P204）：象征“这一术语较为恰当的含义应该是，甲事物暗示了乙事物，但甲事物本身作为一种表现手段，也要求给予充分的注意。”

韦勒克：“象征”与“寓言”的区别第一次是由歌德做出的。（P204，341）

歌德：“象征”与“寓言”的区别：（转引自朱光潜《西方美学史》P439）

寓言：“为一般而找特殊”；象征：“在特殊中显出一般”，双重指向。

3）象征世界的互为感应

象征构成的二元机制是一种独特的世界观。这种象征世界观的基本思想认为，

世界既是二元的，又是一个整体，而整体观念的核心便是感应思想。

具体地说，象征主义者继承柏拉图二元对立的世界观，也将世界分成现象（现实）世界与本体（理想）世界两极，并认定前者是后者不完善的模本。不过，象征主义更倾向于认为，这两极并非彼此割断的，而是在时间上共存，在空间上互渗的，而且这种共存互渗是普遍存在的。自然中的万物之间、自然与人之间、人的各种感官之间，以及各种艺术形式之间，都有着内在的、隐蔽的相互渗透，即相互感应或应合的。感应使世界成为一个整体。

波德莱尔《感应》诗，被称为“象征派的宪章”。

自然是一座神殿，那里有活的柱子，

不时发出一些含糊不清的语音；

行人经过该处，穿过象征的森林，

森林露出亲切的眼光对人注视。

……

从波德莱尔的诗中，有人分析出两种感应：

其一：水平感应。

所谓水平感应，就是同一种类、同一层次的物与物之间的相似与契合，如自然中的万物之间，各种艺术形式之间，人的各种感觉之间等等。象征主义的水平感应应主要是人的各种感觉之间的感应，它是一种感觉向另一种感觉的渗透和转移。此亦即“通感”。

“芳香、色彩、音响全在互相感应。”

“有些芳香新鲜得像儿童肌肤一样，

柔和地像双簧管，绿油油像牧场，

——另外一些，腐朽、丰富、得意扬扬。”

其二，垂直感应

所谓垂直感应，就是事物及事物所激发的感觉与情感、观念之间的契合，它有一个由表层感应物向深层感应物下潜的行为。

“仿佛琥珀、麝香、安息油和乳香，

在歌唱着精神和感官的热狂。”

概言之，水平感应体现的往往是同一诗内象征物之间的关系；垂直感应体现的是象征物与被象征物的关系。

2、文学象征的审美特征

1）定义（教材P95）

2）特征：

可以布莱克的诗来加以说明：

一颗沙里看出一个世界，

一朵野花里有一个天堂，

把无限放在你的手掌里，

永恒在一刹那里收藏。

第一，寓意性

A、寄寓主观意蕴

象征型作品在现实生活和自然景物的清晰画面中，往往隐藏了某种审美意蕴和

人生哲理意味。

现实型：再现客观现实；

理想型：表现理想情感；

象征型：寄寓主观意蕴

苏珊·朗格：象征意象“即思想的荷载物。”

①波德莱尔《恶之花》主题的哲理性：灵与肉，生与死，变化与永恒

②庄子《庄子》“逍遥游”“齐物论”

③梁小斌《中国，我的钥匙丢了》文革：青春、爱情、理想、信仰，寻找一切

④现代主义“四重异化”：人与自然、人与社会、人与人、人与自我

B、传统与现代的一致性

寓意性是传统象征型文学与现代象征主义文学的共同特点。

传统象征型：黑格尔说：“象征形象仿佛是一种课题，要求我们去探索它背后的意义。”（《美学》卷2，P28）“象征所要使人意识到的却不应是它本身那样一个具体的个别事物，而是它所暗示的普遍性的意义。”（《美学》卷2，P11）

现代象征派的主观心灵性：

马拉美：“诗在于创造，必须从人类心灵中撷取种种状态，种种经验纯洁性的闪光，……把心灵状态、心灵的闪光很好地加以歌唱。”（《关于文学的发展》）

当代“朦胧诗”的主观情绪：

徐敬亚：“诗人把自己的生命信息输送到无理智、无思维的外界之中，心中翻滚的色彩喷出来染遍对应景物。读者隐掉景物的实体，感受到的是诗人的色彩与情绪，这就是象征手法的美学意义。”（《崛起的诗群》）

北岛《迷途》

沿着鸽子的哨音把我引向蓝灰色的湖泊

我寻找你在微微摇晃的倒影中

高高的森林挡住了天空我找到了你

小路上那深不可测的眼睛

一棵迷途的蒲公英

这首诗中，1、“哨音”象征天使般的召唤；

2、“森林”象征遮挡日光的障碍因素；

3、“蒲公英”象征共同追求的同伴；

4、“湖泊”象征追寻的归宿；

5、“你”和“眼睛”双重象征着理想的化身。

全诗分为三个部分，分别写了追求、被阻和结局三个阶段。

第二，暗示性

A、通过象征方法表现寓意

象征型文学表达一定的思想和情感，但不是直接明确地表达，而是依赖各种象

征手段间接曲折地暗示某种思想感情。

理想型：直舒胸臆的抒情方式

象征型：间接曲折的暗示方法

如《雨巷》；彭斯、叶芝“玫瑰花”之比较

B、暗示：寻找“客观对应物”

马拉美认为：“暗示，才是我们的理想。一点一滴地去复活一件东西，从而展示出一种精神状态，或者选择一件东西，通过一连串疑难的解答去揭示其中的精神状态：必须充分发挥构成象征的这种神秘作用。”（《象征主义·意象派》P42）

艾略特指出：“用艺术形式表现情感的唯一方法是寻找一个（客观对应物）；换句话说，是用一系列实物、场景、一连串事件来表现某中特定的情感；要做到最终形式必须是感觉经验的外部事实一旦出现，便能立即唤起那种情感。”

如《死水》：这是一沟绝望的死水

清风吹不起半点漪沦

不如多扔些破铜烂铁

爽性泼你的剩菜残羹

C、暗示形象的假定性：惊异感转化为对寓意的理解

现实型：细节真实，虚构而见不出虚构；

理想型：夸张、幻想塑造虚幻的形象；

象征型：变形、拟人化的假定性形象。

莫雷亚斯《文学宣言》：“客观只向艺术提供了一个极端简明的起点，象征主义将以主观变形来构成它的作品。”

主观“变形”：形象本身的变形：人物、场景、事件

形象之间关系的变形：人与人、人与物等

如荒诞派戏剧《雅各或驯服》《未来在鸡蛋中》。

第三，朦胧性

A、暗示造成隐晦朦胧

象征型文学间接表现的暗示方式使作品的意蕴朦胧隐晦，使作品具有多层不确

定的意义。

白居易《花非花》

花非花，雾非雾，

夜半来，天明去。

来如春梦几多时，

去似朝云无觅处。

B、审美想象的广阔空间：“情绪类推”与“现场意义”

象征型作品的朦胧多义性为读者的审美想象提供了广阔的空间，读者可以根据各自的人生经验作自由想象，体会作品中的“言外之意”、“韵外之旨”。“象外之象、象外之意”。

如：马拉美《海风》：“肉体是悲惨的，

唉！我读过所有的书籍。”

照常理看，“肉体是悲惨的”与“我读过所有的书籍”，是风马牛不相及的。但是细读完全诗后，再来琢磨这句诗，还是能有所感悟的。不管是同一种宿命感、同一种历史虚无感，还是什么别的，这两个意象沉浮于同一种情绪之中。这也就是所谓的“情绪类推”。同时，诗中语象增生一种“现场意义”。

“情绪类推”：不依传统的形式逻辑原则连接意象，而是用情绪这根看不见的线将诸意象串起来。

“现场意义”：弱化了语词固有的意义（辞典的意义），只有在此地此时，在这一个新语境中才产生的意义。

（三）文学象征的审美形态

１、音乐性象征

１）定义

２）音乐在象征中的作用

a、淡化了象征形象的实在性

b、为象征形象的理解提供了更为广阔的空间，从而支持了象征意义的最终实现。

穆木天《苍白的钟声》 苍白的钟声衰腐的朦胧

疏散玲珑荒凉的濛濛的谷中

——衰草千重万重——

听永远的荒唐的古钟

听千声万声

古钟飘散在水波之皎皎

古钟飘散在灰绿的白杨之梢

古钟飘散在风声之萧萧

——月影逍遥逍遥——

古钟飘散在白云之飘飘

一缕一缕的腥香

水滨枯草荒径的近旁

——先年的悲哀永久的憧憬薪觞——

听一声声的荒凉

从古钟飘荡飘荡不知哪里朦胧之乡

古钟消散入丝动的游烟

古钟寂蛰入睡水的微波潺潺

古钟寂蛰入淡淡的远远的云山

古钟漂流入茫茫四海之间

——暝暝的先年永远的欢乐辛酸

软软的古钟飞荡随月光之波

软软的古钟绪绪的入带带之银河

——呀远远的古钟反响故乡之歌——

渺渺的古钟反映出故乡之歌

远远的古钟入苍茫之乡无何

听残朽的古钟在灰黄的谷中

入无限之茫茫散淡玲珑

枯叶衰草随呆呆之北风

听千声万声——朦胧朦胧——

荒唐茫茫败废的永远的故乡之

钟声

听黄昏之深谷中 1925年1.2东海道上

2、意象性象征

1）主导性意象象征

2）非主导性意象象征

3、导引性象征

1）以旁观者的立场、见识、口吻，来对象征物作出说明

如《子夜》中吴老太爷之死

2）由作品中的重要人物随作品的主导意蕴进行说明

如《北京人》中人类学家袁任敢的一席话，把“北京人”的象征底蕴向观众作了交待：

这是人类的祖先，这也是人类的希望。那时候的人要爱就爱，要恨就恨，要哭就哭，要喊就喊，不怕死，也不怕生，他们整年尽着自己的性情，自由地活着，没有礼教来拘束，没有文明来捆绑，没有虚伪，没有欺诈，没有阴险，没有陷害，没有矛盾，也没有苦恼，吃生肉，喝鲜血，太阳晒着，风吹着，雨淋着，没有现在这么多人吃人的文明，而他们是非常快活的。

3）“卒章显其志”

可分为两种情况：

其一，作品前半部分有提示，有线索的端倪，但到结尾才把线索完全交给读者，象征寓意被揭破。

如里尔克的名诗《豹》

豹

——在巴黎动物园 它的目光被那走不完的铁栏

缠得这般疲倦，什么也不能收留。

它好像只有千条的铁栏杆，

千条的铁栏后便没有宇宙。

强韧的脚步迈着柔软的步容，

步容在这极小的圈中旋转，

仿佛力之舞围绕着一个中心，

在中心一个伟大的意志昏眩。

只有时眼帘无声地撩起。——

于是有一幅图象浸入，

通过四肢紧张的静寂——

在心中化为乌有。 　

其二，作品到结尾，才把理解寓意的线索交给读者。如波特莱尔的《腐尸》： 爱人，想想我们曾经见过的东西，

在凉夏的美丽的早晨；

在小路拐弯处，一具丑恶的腐尸

在铺石子的床上横陈，

两腿翘得很高，像个淫荡的女子，

冒着热腾腾的毒气，

显出随随便便、恬不知耻的样子，

敞开充满恶臭的肚皮。

太阳照射着这具腐败的尸身，

好像要把它烧得熟烂，

要把自然结合在一起的养分

百倍归还伟大的自然。

天空对着这壮丽的尸体凝望，

好像一朵开放的花苞，

臭气是那样强烈，你在草地之上

好像被熏得快要昏倒。

苍蝇嗡嗡地聚在腐败的肚子上，

黑压压的一大群蛆虫

从肚子里钻出来，沿着臭皮囊，

像粘稠的脓一样流动。

这些像湖水般汹涌起伏的蛆子

哗啦哗啦地乱撞乱爬，

好像这个被微风吹得膨胀的身体

还在度着繁殖的生涯。

这个世界奏出一种奇怪的音乐，

像水在流，像风在鸣响，

又像簸谷者作出有节奏的动作，

用他的簸箕簸谷一样。

形象已经消失，只留下梦影依稀，

就像对着遗忘的画布，

一位画家单单凭着他的记忆，

慢慢描绘出一幅草图。

躲在岩石后面、露出愤怒的眼光

望着我们的焦急的狗，

它在等待机会，要从尸骸的身上

再攫取一块留下的肉。

——可是将来，你也要像这臭货一样，

像这令人恐怖的腐尸，

我的眼睛的明星，我的心性的太阳，

你、我的激情，我的天使！

是的！优美之女王，你也难以避免，

在领过临终圣事之后，

当作前去那野草繁花之下长眠，

在白骨之间归于腐朽。

那时，我的美人，请你告诉它们，

那些吻你吃你的蛆子，

旧爱虽已分解，可是，我已保存

爱的形姿和爱的神髓！
　

1、作者、隐含作者、叙述者

2、从叙述者权威到主体分化

（二）叙述介入

（三）叙述可靠性

a)可靠叙述

2、不可靠叙述

1）使叙述者成为人物

2）叙述者的“价值体系有问题”

3）反讽 三、叙述内容

（一）人物

1、传统的“心理性”人物观

福斯特：扁形人物和浑圆人物

2、叙事学的“功能性”人物观

1）角色

普罗普：人物的功能；人物的“行动范围”

格雷玛斯：六种角色：主体、客体、授者、受者、助手、敌手。

2）行动元

格雷玛斯：三对行动元，即主体／客体，授者／受者，助手／敌手。

3）角色和行动元的关系

（二）情节

9、传统情节观

2、叙事学情节观 四、叙事话语

（一）叙事聚焦

1、聚焦和声音

2、聚焦的种类：零聚焦、内聚焦（包括固定式、不定式、多重式）、外聚焦

3、各种聚焦的特点

（二）叙事方式

1、讲述：增强议论性

2、展示：增强逼真性

（三）叙事时间

1、时序

1）倒述

2）预述

2、时长

1）界定

2）时长变形

省略述本时间=0，当然也<底本时间

缩写述本时间<底本时间

场景述本时间=底本时间

延长述本时间>底本时间

停顿述本时间>底本时间，因为后者=0

第三节抒情文学

一、抒情文学的界定和种类

（一）抒情文学界定

1、抒情

抒情偏于表现作者的主观世界，偏于用声音组织和画面组织来象征性地表现情感。

“抒情”也即“抒发感情”，与“叙事”也即“记叙事情”相对。

1）抒（舒），如“舒放、舒展、舒畅、舒散”等等是“（将郁结的东西）疏

导排解”的意思；

2）叙，如“叙述、叙录、叙位、叙勋”等等是“按（事情的）顺序依次记叙”的意思。

3）“抒情”：将郁结的情感疏导排解。如：郭沫若《梅花树下的醉歌》

2、抒情性作品：抒情与叙事的区别

抒情性作品是指表现作者个人主观情感为主、偏重审美情感价值的文学作品。

别林斯基：“抒情性诗歌主要是主观的、内在的诗歌，是诗人本人的表现。”

区别：内容：抒情：表现作者的主观世界

叙事：再现社会客观现实

话语形式：抒情：话语的声音组织和画面组织，象征性表情

叙事：话语的意义，讲故事

2、抒情与现实（略）与叙事性作品相对

1）抒情是一种特殊的反映方式：

首先，反映对象是精神生活；

其次，反映的主观性；

再次，反映的评价性

2）抒情是对现实的意识性改造：“化实为虚”

“化实为虚”；夸张、变形、比拟等等。

如《离骚》“灵均”上下神游、求索——政治伦理

《神曲》但丁游历三界：地狱炼狱天堂（只亚特丽齐引导）——宗教哲学

3、抒情中的自我与社会（略）

1）抒情是一种“自我表现”；

2）自我表现的社会性：社会化的个体性情与个体化的社会心理，如《中年》

首先，文学抒情包含普遍的社会内涵；

其次，自我表现同时是向隐含的读者进行心灵交谈；

再次，“自我表现”的社会意识形态性：“仅仅对一个人有价值的东西是没有价值的”。

中年

苏敏

象满树将坠的果，象夏季的雷雨

收回那闪在空中的奇想行期匆忙

第一次看清了方向偶尔因热情才略事张扬

象一池秋水象驱车郊游的主人

顽强地塑起波浪处于热闹和清寒的边缘

更懂得在波浪中隐藏记着每次转弯的地方

4、文学情感不同于日常情感

1）“文学抒情”起于“在平静中会议起来的情感”（华兹华斯语）

鲁迅：“长歌当哭，是必须在痛定之后的”；“感情正烈，杀掉诗美”。

“文学抒情”是一种“沉思性抒情”或“抒情沉思”

钱钟书：“夫‘长歌当哭’，而歌非哭也，哭者情感之天然发洩，而歌者情感之艺术表现也。”陆龟蒙《自遣诗三十首·序》云：“诗者，持也，持其情性，使不暴去。”“暴去”中，“淫”、“伤”、“乱”、“愆”之谓，过度不中节也。（《管》册一P57-58“诗之一名三训”）

2）“文学抒情”必须创造一种“情感的形式”

苏珊·朗格《情感与形式》“艺术，是人类情感的符号形式的创造。”

闻一多《七子之歌》“儿子对母亲倾诉分离之苦”

文学抒情：以理节情，情志合一——内质

情感的形式，形式的情感——表现

[附：俄罗斯诗学：抒情沉思及其种类

“沉思”：“感情上饱和的深思熟虑称为沉思”。

直接性沉思---感情抒情诗：内心生活①

思想抒情诗：显示问题②

间接性沉思---描写体抒情诗：风景诗③

叙述体抒情诗：故事诗④

综合性沉思②③

（波斯彼洛夫《文艺学引论》P295-297；《原理》P139）]

（二）抒情文学种类

1）抒情诗：抒情内容：颂诗、哀诗、情诗、讽刺诗、田园诗、山水诗

抒情文体：诗、赋、词、曲；十四行诗

2）抒情散文

3）散文诗

4）诗剧（剧诗）--戏曲：西方十九世纪之前；中国古典戏曲

二、抒情文学的特征

（一）抒情作品的情感

1、情感

2、情感的表现

（二）抒情作品的意象

1、心理画面

2、典故

3、母题

（三）抒情作品的语言

1、普通话语与抒情话语

1）普通话语与抒情话语的区别

普通话语：以通讯功能为主；

抒情话语：通讯功能与表现功能的结合，以表现功能为主。

2）抒情话语的表现功能

其一，抒情话语的表现功能，主要是突出了直接呈示情感运动形式的功能，具

体表现为强调话语声音层和画面层的象征功能。

声音层的象征表现功能：语音高低、语速快慢、语调缓急等

快诗：李白《早发白帝城》“快船快意”；

杜甫《闻官军收河南河北》“青春作伴好还乡”

画面层的象征表现功能：借外表事物传内心情感：

钱钟书《谈艺录》：“长吉赋物好取全面硬性物作比喻”，“使之坚、使之锐。”（48-50）

其二，抒情话语的表现功能与“诗家语”或“陌生化”手段。（即前面的“阻拒性”）

其三，抒情作品对语言的独特要求

三、抒情文学的手法

（一）西方抒情文学的手法

1、沉思——是古典主义的抒情原则

2、直抒胸臆——浪漫主义诗歌的抒情原则

3、客观对应——象征主义的抒情原则

（二）中国抒情文学的手法

1、“赋”

2、“比”

3、“兴”

第四节戏剧文学

一、戏剧文学的界定和种类

1、界定：从戏剧艺术倒文学剧本

2、剧本的分类：

1）按艺术题材分：传统剧；历史剧；现代剧

2）按表现形式分：话剧；歌剧；歌舞剧；诗剧

3）按规模结构分：独幕剧；多幕剧

4）按矛盾冲突分：悲剧；喜剧；正剧

二、戏剧文学的特征

（一）高度集中的戏剧情境

1、戏剧情境的“危机性”

阿契尔《论剧作》：“戏剧是危机的艺术，而长篇小说是逐步发展的艺术。”换言之，戏

剧艺术着力表现进入高潮阶段（危机）的戏剧性情境。

2、戏剧情境高度浓缩的表现：人物、事件、时间、空间

西方“三一律”：布瓦洛《诗的艺术》第三章：“要用一地、一天内完成的一个故事，

从开头直到末尾维持着舞台充实。”（曹禹《雷雨》）

（二）紧张激烈的戏剧冲突

1、戏剧冲突的特性

戏剧冲突是两种对抗力量之间相互作用的过程及结果，是体现戏剧性的最高形

式。“没有冲突就没有戏”。

2、戏剧冲突的多种形式：

①角色与角色的冲突：《雷雨》

②角色内心诸种欲望的冲突：《哈姆雷特》

③角色与环境的冲突：《俄狄浦斯王》

④不同意念之间的冲突：《安提戈涅》

3、戏剧冲突的意义

①戏剧冲突与戏剧情境的危机性

②戏剧冲突与戏剧人物的塑造

③戏剧冲突与观众的审美注意力

（三）严格要求的戏剧语言

1、以人物台词推进戏剧动作

1）人物台词的动作性

动作性是指人物的对话和独白，一方面要与人物的姿态、动作相结合，另一方面又要有力地影响对方，以推动剧情的发展和表现人物的思想和激情。

劳逊：“抽象的或谈谈一般的感受或想法的对话是没有戏剧性的。话语描绘了或表现了动作，才有价值。”（P.217）

2）人物台词的个性化：

个性化指人物的对话和独白，既要符合人物的身份、年龄和社会地位，又要能表现人物的思想感情、个性特征和文化教养。

老舍：“剧作者则须在人物头一次开口，便显出他的性格来……三言两语便使人物站立起来，闻其声，知其人。”

2、戏剧语言的潜台词：

潜台词是指人物没有直接说出来，观众根据戏剧情境可以心领神会的言外之意或间接语言。潜台词是文学语言的含蓄性在戏剧语言中的独特体现。如《雷雨》第二幕：

周朴园（忽然严厉地）你来干什么？

鲁侍萍不是我要来的。

周朴园谁指使你来的？

鲁侍萍（悲愤）命，不公平的命指使我来的！

（四）组织严密的戏剧结构

外部结构（章法结构）：分幕分场；元杂剧“四折一楔子”

内部结构（情节结构）：开放式、锁闭式、人像展览式

三、戏剧文学的重要类别

（一）悲剧和喜剧

1、悲剧

第一，悲剧冲突。

第二，悲剧人物。

第三，悲剧效果。

2、喜剧

喜剧最根本的特点是“笑”

（二）杂剧和传奇

1、杂剧

1）宋杂剧

“艳段”；“正杂剧”；“杂扮”

2）元杂剧

曲（演者所唱的歌曲）、宾白（演者的说话）、科（演者的动作）

四折一楔子是元杂剧的基本结构

元杂剧的角色主要有两个：正末和正旦

2、传奇

1）宋元南戏

2）明传奇

第四节影视文学

一、影视文学的界定和种类

二、影视文学的特征

其一，形象的视觉性。

其二，冲突的行动性。

其三，时空的灵活性。

三、影视文学的结构

（一）影视文学的结构原则：跳跃性；蒙太奇

（二）影视文学的结构形态

本章复习题

[基本概念]

文学体裁、叙事文学、叙述者、隐含作者、抒情文学、客观对应、戏剧文学、戏剧情境、戏剧冲突、戏剧结构、影视文学、蒙太奇、影视结构

[思考题]

1、文学体裁的研究有什么意义？

2、作者、隐含作者和叙述者是一种什么关系？

3、心理性人物观和功能性人物观各有什么特点？

4、传统情节观和叙事学情节观各有什么特点？

5、以一部小说为例说说叙事话语的基本特征。

6、艺术情感和日常情感有何区别？

7、抒情文学的特征表现在哪些方面？

8、以中西诗歌为例，略述中西抒情文学的表现手法。

9、为什么说“没有冲突就没有戏”？

10、以一部经典悲剧为例，说说悲剧的艺术特点。

11、以一部经典喜剧为例，说说喜剧的艺术特点。

12、电影艺术和电视艺术有何区别？

13、为什么影视艺术侧重表现“行动中的冲突”？

第四章文学创作过程

本章教学要点

1、文学创作的主体和客体

2、文学创作的准备阶段、构思阶段和传达阶段

3、文学创作原则

4、文学价值的基本内涵

第一节文学创作基础

一、文学创作的主体

（一）关于文学创作主体的种种解释

1、主体即“摹仿者”与“创造者”

①“摹仿者”：古希腊到十七世纪——强调世界的作用（具体看法各家观点有异）

②“创造者”：启蒙运动与浪漫主义；艺术想象——强调作者的作用

③评述：认为“主体即摹仿者”，不妥帖，将艺术家降为工匠；认为“主体即创造者”，有其合理成分，但要注意，主体的创造要受到客体对象的制约。

2、主体即“旁观者”与“移情者”

①“旁观者”：审美非功利性与心理距离说

②“移情者”：情感外射

③评述：二者各有优缺点

3、主体即“集体人”

①“集体人”：荣格集体无意识

②评述：有其功用，但总体上看是极其片面的

（二）作家创造能力

1、审美感受能力

别林斯基：“一般的才能”、“天才的才能”、“天才”

1）审美感受能力是作家与外界事物沟通的中介，如果这一中介发挥积极作用，作家就能揭示外物的独特性。把外界事物变成自己的主观感受，从而使外物具有被表现出来的可能性，具有审美意义。如巴尔扎克的友人所言：

“巴尔扎克先生每到一个家庭，到每一个大炉旁去寻找，在那些外表看来千篇一律、平稳安静的人物身上进行挖掘，挖掘出好些既如此复杂又如此自然的性格，以致大家都奇怪这些如此熟悉、如此真实的事，为什么一直没有被人发现。”（《哲学笔记》）

2）审美感受中的情感性

其一，作家具有强烈的情感，才能进入创作状态。钟嵘：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”

其二，情感往往成为整个创作的“内在线索”。如《孔雀东南飞》中的同情之情。

2、思想开掘能力

1）思想要正确、深刻

2）开掘的途径

3、艺术技巧能力

1）广义技巧、狭义技巧

2）技巧运用的原则

a.技巧：表现手段与表现手法的巧妙运用

语言：叙述、描写、抒情、议论的技巧

修辞技巧：消极修辞与积极修辞

声韵、格律技巧

结构：篇章结构技巧：呼应、详略、疏密、张驰、层次

情节结构技巧：巧合、误会、悬念、冲突

b.技巧要为物化心象的内在物理服务

c.技巧要为作家通过心象所要表达的中心意念服务（思想主题）

3）技巧是构思得以外化的媒介

如：岑参“山回路转不见君，雪上空留马行处”的绵延不尽的愁、李白“白发三千丈，缘愁似个长”的极深极重的愁，李清照“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”的由浅入深、痛彻心肺的愁，都离不开艺术技巧，或以虚代实，或巧喻孤吟；或叠字层推。

4）如何提高技巧P.144

（三）作家的创造意识

1、作家主体精神的重要性

2、创作动机

1）含义P144

2）创作动机的产生：动机由需要产生（马斯洛）；动机由机缘激发

3、创作预期

（四）文学创造的主体是特殊的艺术生产者

1、文学创造主体的特征

艺术生产者：自由自觉的“创造者”；“社会人”——“集体人”

美的体验者：物我交融的“移情”者[徐志摩]

美的评价者：客观冷静的“沉思”（旁观）者[塞万提斯]

美的创造者：技巧高超的“摹仿”者[李白摹仿崔颢]

2、文学创造主体的修养和能力（才能）

创造主体才能：修养：生活积累；文化学识；文学观念；审美理想

能力：审美感受能力；艺术构思能力；艺术传达能力

二、文学创作的客体

（一）文学对象与创作客体

1、关于文学创作客体的种种解释

1）客体即“自然”说：偏于叙事文学。自然：自然界，自然人性

自然说—西方：摹仿说；镜子说——戏剧、造型

中国：“象天法地”说；“感物”说

2）客体即“情感”说；偏于抒情文学

情感说—西方：近代：浪漫主义诗论；华兹华斯

现代：情感与形式论；苏珊·朗格

中国：“诗言志”说；情志合一

“诗缘情”说

3）客体即“原始意象”说

①从弗氏的“个体无意识”到荣氏的“集体无意识”

②“原始意象”即集体无意识

③幻觉型作品与“原始意象”（《批评学》P223）

文学作品—心理型：日常生活经验——一般批评家

幻觉型：神秘原始经验——原型批评家

“不是歌德创造了《浮士德》，而是《浮士德》创造了歌德。”“神秘共享”

2、文学创作的客体是特殊的社会生活

1）社会生活是文学创造的客体和唯一源泉

“社会生活”：物质生活、精神生活、自然界的统一体

“唯一源泉”：“社会生活”为直接对象：现实型文学

“生活生活”为最终源泉；幻想型文学

2）作为文学创作客体的社会生活的特殊性

①整体性；物质生活与精神生活，生活现象与生活本质统一

②审美价值：以美为对象：具有审美属性的生活

以美为目的：化丑为美

③体验性：外在的现实生活转化为内在的心理生活

社会生活的“整体性”，被视为文学反映对象的最基本的特点。这一观点源于黑格尔，被卢卡契阐发，以群《文学的基本原理》强调，但真正阐明这一点的是阿·布洛夫。

a)黑格尔论“世界状态”的真义（《宗白华全集》卷四P99）

b)卢卡契《黑格尔的〈美学〉》（《文集》一P416）

“在这里鉴别伟大艺术作品的标准是看它如何广博地包含着，深入而直观地把某一时代内容的整个无尽的丰富表现出来。”（《宗》卷四P97）

卢卡契《艺术与客观真实》（教材P108-109）

c)以群《文学的基本原理》1963年P40：“把人和人的社会生活的各个方面作为一个不可分割的整体来表现，是文学艺术内容的主要特点。”

d)季摩菲耶夫《文学原理》P24-25：“艺术反映综合性，整体的生活。”

e)阿·布洛夫《论艺术内容和形式的特征》（1953）

“艺术对象的特征在于：艺术是把人作为活的整体在其现实环境及其对环境的态度中加以把握的。”

“依照巴甫洛夫的说法，科学给予我们的是‘生活的骨骼’，它反映现象的个别方面的本质，或整个现象的本质，而艺术给予我们的却是活的整体。”（《形？》一，P288-322）

（二）表现对象与描写对象

1、文学的表现对象：社会化个体性情与个体化的社会心理

①关于文学本质的定义：“文学是人学”；“文学是心学”

②卢卡契对黑格尔美学思想的误解：（《宗》卷四P99）

菲·巴格生《黑格尔的美学和普遍人性》

世界状况情境情致：“自由的个性”（人性心理）

③社会整体结构中的社会心理

④文学作品表现社会心理的不同特点

2、文学的描写对象

二、文学创作的双向建构

1、主客体的审美融合：假定性的精神融合

2、主客体的形象建构

1）主客体融合通过审美形象来体现

2）形象建构的具体情况

3、制约主客体双向建构的因素

第二节文学创作过程

（从院中之竹到手中之竹）

[附录]郑板桥：从院中之竹到手中之竹

江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实，胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸、落笔，倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹。（《郑板桥集·题画》）

创造过程：馆中之竹→眼中之竹→胸中之竹→手中之竹

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艺术素材→艺术发现→艺术意象→艺术形象

（构思）（传达）

叶燮《赤霞楼诗集序》：“遇于目，感于心，传之于手而为象。”

所谓“眼中竹”、“胸中竹”、“手中竹”的划分，就是针对艺术创作过程的划分，这同样适合于文学创作。一般说来，文学创作过程可分为发生阶段、构思阶段和物化阶段。

一、文学创作的准备阶段

（一）生活体验与艺术发现

1、生活体验是为了材料储备

1）创作材料的性质：“以精神现象的形式储存在作家的内心”。

2）材料获取的途径：

《文心雕龙·神思》说：“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞，然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤；此盖御文之首术，谋篇之大端。”这就强调了作家在创作之前，首先应当努力学习，积累知识，储备创作的材料。

a.无意获取与有意获取

无意获取：如杜甫不是为了创作“三吏”“三别”，才去经受战乱之苦的，而是在经历战乱之苦后，抑制不住自己的内心冲动创作了这些流传千古的诗篇。杜甫的亲身经历，就是无意获取。相对于有意获取而言，无意获取的时间要长一些。

有意获取：如魏巍为了反映志愿军战士的生活与思想，深入朝鲜战场进行采访，就是有意获取，相对于无意获取而言，有意获取的时间较为集中。

b.实践获取与书本获取

实践获取：陆游“工夫在诗外”；杜甫“读书破万卷，下笔如有神”；董其昌“读万卷书，行万里路”。司汤达从过军，王安忆下过放。

书本获取：凡尔耐创作100多部（篇）幻想小说，材料大部分来自法国国立图书馆的书刊。

2、艺术发现（艺术构思中的灵感与直觉）

1）艺术发现的含义：（教材P151）

2）艺术发现的心理特征：

a.长久追寻与蓦然领悟：“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”

李存葆写《高山下的花环》，经过多次的反复，最终才选定了现在的材料，在这些材料中发现了艺术的精神。再如托尔斯泰的《复活》，一共写了十年，有八九年的时间都在琢磨开头，开头的不同，小说的艺术魅力也就不一样。

b.独特眼光与非凡观察力的凝合

屠格涅夫《麻雀》便如此。

c.外在机缘与内心体验的契合

歌德写《少年维特之烦恼》便如此。《维特》一书的情节并非完全出自歌德的虚构，很多是实有其事，它是根据歌德本人在韦茨拉尔的一段生活经历以及一个名叫耶路撒冷的青年自杀身死的不幸遭遇糅合而成。《维特》第一篇中的维特就是歌德本人，绿蒂的形象是夏绿蒂·布甫的形象。歌德曾经热恋过夏绿蒂·布甫，（1772年）为她痛苦过，直到老年还不能忘怀。因此，歌德心中一直隐藏着炽热的情感。1773年，耶路撒冷自杀的消息传来，好似一根导火线，引爆了歌德心中炽热的情感，他积极搜集有关材料，闭门谢客，只用了四个星期就写出了这部名篇。

d.灌注生气与知觉创新

如歌德《少年维特之烦恼》

3)艺术发现是文学创作的契机：没有发现，没有创造

4)艺术发现的本质、原则：同中见异与异中之同

许子东《一个故事的三种写法：〈日出〉、〈啼笑因缘〉、〈第一炉香〉》

同一个情节模式：都描写一个女人如何贪图金钱虚荣而沉沦堕落的故事。转折

点是初次为了金钱而屈从一个她所不喜爱的男人的那个时刻。

《日出》陈白露：“略前详后”，“受害者”以控诉“损不足以富有余”；“厄运”。

《啼笑因缘》沈凤喜：“详前略后”，社会害了她，她也不是完全无辜；“道德缺点”。

《沉香屑·第一炉香》葛微龙：“详前略后”，详写堕落前每个细节；女人“普遍弱点”。

（二）准备阶段的心理机制

1、感知

1）感觉和知觉的界定

2）感觉和知觉的特点

3）感觉和知觉是文学创作活动的起点

2、妙悟

1）妙悟与艺术直觉

2）妙悟的蓦然领悟来自长久的追寻

文学创造的构思阶段

二、文学创作的构思阶段

（一）艺术构思与构思方式

1、艺术构思的含义P153

艺术构思：叙事性作品：巧妙地叙述故事

抒情性作品：独特的意境创造（见前面许子东的例子）

2、构思过程的三个阶段

1）形象的发轫

形象的发轫有触发的契机，如茅盾偶然在报纸上看到“浙东今年蚕茧丰收，蚕农相继

破产”的消息，激起了他创作《春蚕》的强烈愿望。

2）形象的孕育

在形象法人的基础上，作家调动一切生活积累，运用所以的艺术修养，使发轫阶段模

糊的形象变得清晰起来，成为有个性特征、思想品格的形象体。

3）形象的生成

经过充分的孕育，题材安排越来越合理，主题挖掘越来越深刻，艺术形象越来越鲜明，终于具有了独特的个性特征、思想特征和美学特征，形象有了自己的“生命”，得意完成。

要注意的是，构思过程中，形象的生成只是说形象在作家大脑中基本完成，意味着此时的形象是作家非写不可状态下的形象，还不能说是最后定型的形象，因为在传达阶段它有可能被丰富被强化。

4）构思过程的三个阶段很难截然分开

3、构思方式

1）综合

a.综合的含义（P155）

b.综合的特点：定向性；选择性；整体性

2)突出和简化：

a.突出

浓涂重抹：如阿Q头上的癞疮疤

淡化背景：如安娜的出场在小说第一部18章。

b.简化

简化的含义：作家故意少说几句，略去具体细节抓住主干，形神兼备地传达出形象或意念的大致轮廓与内在精髓的构思方式。如鲁迅《秋夜》的开头。

简化与突出的区别：突出是以浓涂重抹和淡化背景来吸引读者的注意力，简化则是将形象或意念身上的所有遮蔽物全部剥掉，只留下最核心、最能表现本质的要素。可以说，简化是“淡化背景”的极致；简化的目的仍是为了突出。

3)变形与陌生化

a.变形：

扩大法和缩小法，如《巨人传》中的巨人

粘合法，半人半神的粘合，孙悟空

漫画法，有意改变形象的思维方式，如鲁迅的“狂人”

夸张法，形象的某个突出的特点影响他的一切，如阿Q

幻事法，部改变人物而将世事变形，如凡尔耐所虚构的奇异变幻的世界

b.陌生化

变形着重“改变”事物常形来创造，陌生化则倾向于不用习见的“称谓”来描写事物。

[附录]王蒙：《“从生活到小说”》——小说的构思方式《王蒙讲稿》

第一种：大致以真人真事为基础，但适当对某些部分给予强调或点染，使之比

真人真事更吸引人些。如给一个人化妆。“以一个原型为主”

《在伊梨》系列之一《哦，穆罕默德·阿麦德》，写一个软弱、懒惰、聪明而善良的维族回乡知青。

第二种：把不止一件事情、不止一人捏合在一起，加以新的组合。鲁迅“杂取种种，合成一个”。

《灰鸽》：木匠捉鸽子解馋，最后误会为救鸽子

《风筝飘带》

第三种：在生活里有一点苗头，有一点触发，然后需要慢慢地加以补充。王蒙的大量短篇小说是这样写出来的。

《惶惑》：“两个老同学相遇是一粒种子”。

《春之声》

第四种：取生活的外壳（形式），注入新的内容。即事件的外壳只是框架，整个故事全是新的。

《心的光》《夜的眼》

第五种：一段生活经历让它满藏在心中自然发酵，时间一长，回过头来一看，反而会有一种新鲜感觉和感受。

第六种：改头换面，隐去真事。即把小说改得与原型越远越好。

钱钟书《围城》。杨绛《记钱钟书与〈围城〉》：“每天晚上，他把写成的稿子给我看，急切地瞧我怎样反应。我笑，他也笑；我大笑，他也大笑。有时我放下稿子，和他相对大笑，因为笑的不仅是书上的事，还有书外的事。……我熟悉故事里的人物和情节的来历。”

（二）艺术构思的心理机制：艺术思维的心理结构

1、情感动力因素

2、想象机制运行

3、灵感思维特质（灵感与直觉）

1）灵感：“长期积累，偶然得之”

特点：A突发性与易逝性

陆机《文赋》：“来不可遏，去不可止”

北宋《冷斋夜话》中有这样一个故事：宋人潘大临写诗，脑子里忽然跳出“满城风雨近重阳”，他十分得意，兴奋，刚写下此句，忽有催租人到，思绪被打断，过后想将诗兴重新续上，却再也不能。（败兴）

B亢奋性与迷狂性

C创造性与不可重复性

托尔斯泰创作《安娜·卡列尼娜》时，小说的基本情节在一年前就构思好了，但苦于找不到好的开头而没有动笔写作。一天，他偶然翻阅普希金的《别尔金小说集》，在读到“在节日的前夕客人们开始到了”这句时，突然产生了灵感，直截了当地写下了小说的头一句“奥布浪斯基家里一切都乱了。”这堪称神来之笔，说明灵感具有巨大的创造力。

2）直觉：迅速建构作品

发现深层意蕴

（三）构思规律：从模仿到独创：如古龙的创作

三、文学创作的传达阶段

（一）形之于心到形之于手：胸中之竹到手中之竹

1、艺术传达中的“文不逮意”或“心手不一”陆机、刘勰语

2、“心手不一”的原因：构思与传达的矛盾现象

1）意图有时不适应人物性格的发展逻辑

托尔斯泰《安娜》

2）作家创作动机（意图）中途转换

鲁迅写《阿Q正传》

3）缺乏应有的艺术技巧

钱钟书论“得心应手”：“技巧的必要性”

“夫大家之能得心应手，正先由于得手应心。技术工人，哲物能应；真积力久，学化于才，熟而能巧。专恃技巧不成大家，非大家不需技巧也，更非若须技巧即不成大家也。”（《谈艺录》P211）

（二）艺术传达与艺术技巧

1、语词提炼与技巧运用

语词提炼的任务：准确、鲜明、生动地传达对象

a.自然景物描写

b.人物、事件叙述

c.人物心理刻画

洪亮吉“诗写人物逼真传神”

2、技巧的原则P158

（三）艺术传达是构思的深化

1、重新审视构思阶段的成果

2、对构思的内容进行调整

（四）艺术传达的两种操作风格：即兴与推敲

1、关于艺术创作的两种风格：“迟速论”

《文心雕龙·神思》：“人之禀才，迟速异分”

“思之缓者”：张衡研京以十年，左思练都一一纪。

“思之速者”：子建援牍如口颂，仲宣举笔似速构。

2、即兴：（“虽有短篇，亦思之速也”）

1）足够的材料储备和情感积累

2）适当的创作气氛和契机

3）突然爆发基于长久酝酿

歌德《少年为特之烦恼》：“我用了四周时间写成了《维特》，此前并没有为

总体或局部大任何草稿。”

3、推敲：（“虽有巨文，亦思之缓也”）

歌德《浮士德》：写作长达60年之久，可分四个阶段

第一阶段：1768-1775年，“初稿浮士德”

第二阶段：1788-1790年，“浮士德片段”

第三阶段：1797-1808年，“浮士德第一部”

第四阶段：1825-1832年，“浮士德第二部”

4、即兴与推敲的结合；（“迟常胜速”）

谭献：“迟速由于禀才。若垂之于后，则迟速一也，而迟常胜速。枚皋百赋无传，相如赋在人口，可验。”

刘歆《西京杂记》卷三“文章迟速”：“枚皋文章敏疾，长卿制作淹迟，皆一时之誉。而长卿首尾温丽，枚皋时有累句，故知疾行无善迹矣。”

例如；李白与杜甫；陆游与辛弃疾（陆诗万首，辛词629首）；郭沫若与鲁迅；新闻记者与“文学家”

第三节文学创作原则

一、审美态度与创作原则

（一）审美意识与审美态度

1、审美意识

1）定义P159

2）审美意识的情感性——作为审美活动中的情感把握

情感把握的原则要求

a.情感态度：诚挚性：真情

高尚性：善意

b.情感表现：情与境的交融

情与理的交融

[附录]史铁生《我的遥远的清平湾》文化情调“情感把握”

《我的遥远的清平湾》，象征着史铁生受伤的心灵在一片充满温馨的人情味的土地上找到了安栖之处。有人说这篇小说本身是一曲旋律优美的歌。对此，史铁生并不否认，不过，他强调了这首歌的文化属性：

“那歌词绝不能是‘朋友们，让我们热爱生活吧’一类，得是‘哥哥你走西口，小妹妹也难留，手拉着哥哥的手，送各到大门口’一类。前一种歌，我听了反而常常沮丧，心想：热爱生活真是困难到这一步田地了么？不时常号召一下就再不能使人热爱生活了么？不。所以我不爱听。而听后一种歌，我总是不及做什么逻辑推理，就立刻被那深厚的感情所打动，觉得人间真是美好，苦难归苦难，深情既在，人类就有力量在这个星球上耕耘。”（史铁生《我的遥远的清平湾》P391，北京十月社，1985）

2、审美态度

1）定义P160

2）审美心理功能P160

（二）审美态度与创作原则

二、创作原则的基本倾向

（一）再现性文学创作原则

1、再现性文学注重艺术真实和艺术概括：正确处理生活与艺术关系的原则

2、艺术真实

1）生活真实与艺术真实的定义P162

2）艺术真实与生活真实的区别

艺术真实“以假定性情境表现对社会生活内蕴的认识和感悟。”

A．内蕴的真实

内蕴的真实——“社会生活的本质”：特定时代的“人性心理”真实

①契诃夫“社会人性”的残暴性、自私性及保守性

②卡夫卡：人性状态，人与人之间的冷漠性

③艾青：不畏凶险、坚定乐观的“英雄性格”

如“变形记”

西方：奥维特《变形记》→阿普列尤斯《变形记》→卡夫卡《变形记》→尤奈

斯库《犀牛》

中国：《太平广记》引《续玄怪录》记“薛伟化鱼”（《管》P568）

B．假定性的真实

①假定性情境的多样性

浪漫型：夸张、变形、荒诞而特别明显

象征型：夸张、变形、荒诞而特别明显

现实型：“虚构而看不出虚构”

②“假中见真”的条件

首先，艺术情境自身必须具有完整性、统一性和内部演进的必然性。亚氏“把谎话说得圆”。

其次，以后素情境应符合客体的事理逻辑，或符合主体的情感逻辑。

3）艺术真实与科学真实的区别

艺术真实与科学真实的区别在于反映客体世界的主观性与诗艺性。

A．主观的真实：主观倾向性

自然情境的主观性：“日出日落”的主观色彩

生活情境的主观性：“昭君故事”的不同主题

B．诗艺的真实：形式审美性

叙事作品：故事情节的艺术处理

抒情作品：审美意象的艺术化创造

4）实主义的艺术真实与自然主义的“自然写真”

“艺术真实”的特征：与“文学形象”的特征的相通

A．与生活真实不同：内蕴的真实非现象的真实：“人性心理”的真实？

假定的真实非事实的真实：“假中见真”、逼真

B．与科学真实不同：主观的真实非客观的真实：情感的逻辑

诗艺的真实非事理的真实：审美形式（文学形象）

如卡夫卡《变形记》；尤奈斯库《犀牛》：“随波逐流，丧失自我”

叔本华：“任何小说，要成为一部高雅的作品，往往对人物心灵世界的描述不

惜花费大量笔墨，而人物的世俗生活则显得不那么重要；二者间的这种比例，为人们提供了一种判断任何小说属于哪类作品的发方法。”（《叔本华论说文集》P357-358）

3、艺术概括

1）定义P163

例如；“关羽”形象的艺术概括：义、忠、威、勇

①孙坚的功劳归于关羽——大破卓军，枭其都督，斩华雄等（神勇）

②关羽降并无条件——《三国志·关羽传》“建安五年，曹公东征，先主奔袁绍。曹公禽羽以归。”（义）

③华容道上虚晃一刀（义）

④关羽欲纳秦宜禄之妻——杜氏——被删掉（节）

⑤“单刀赴会”是鲁肃（威）

2）艺术概括的意义：

艺术概括是创造艺术真实的基本手段和途径

巴尔扎克：“艺术的综合”，“用最小的面积惊人地集中了最大量的思想。”

刘勰：“以少总多”，“触类而长”

别林斯基：“通过个别的、有限的现象来表现普遍的、无限的事物。”

3）艺术概括的规律：

a.主观与客观的统一

主体意识介入客体对象（卢卡契）——形象的假定性和理想性

b.个别与一般的统一

通过个别概括一般（歌德）——形象的普遍性和典型性

例如：托尔斯泰《复活》的现实批判性

司汤达《红与黑》的刑事案件到文学经典

4）艺术概括的具体方法：

1）取材途径：习见的大量存在的事物：量的普遍性中见

罕见的新生状态的事物：质的必然性中见规律

2）人物塑造：综合法

原型法

（二）表现性文学创作原则

1、艺术理想P164

2、艺术理想依赖于艺术夸张

3、重视艺术形式的创造

形式创造——文学创造的物化阶段：即从“胸中之竹”到“手中之竹”

1）艺术形式问题的两种观念

一种：重内容而轻形式：“意似主人，辞如奴婢”

一种：形式主义理论：“形式是更深刻的内容”

结论：内容与形式的不可分

2）形式创造的基本规律

其一，从内容出发去选择与创造形式

其二，发挥形式对艺术表现的能动作用

形式适合内容

形式使内容升华

其三，重视形式自身的独立的审美价值：

第四节文学价值生成

此节主要参看教材（注意“文学的审美价值”），故从简。

一、审美理想与文学价值

（一）作家的审美理想

1、审美理想制约着文学创作

2、审美理想的历史变化

（二）文学的审美价值

1、社会价值的维度

1）政治性原则

2）道德性原则

2、艺术价值的维度

二、文学价值的基本内涵

（一）真实性

1、历史真实

2、情感真实

（二）崇高性

（三）艺术性

本章复习题

[基本概念]

创造能力、创作客体、艺术构思、艺术形象、艺术技巧、审美意识、创作原则、

艺术概括、艺术理想、文学价值

[思考题]

1、如何提高作家的创造能力？

2、文学创作的表现对象与描写对象有何区别？

3、如何理解文学创作的双向建构？

4、生活经验与艺术发现有无必然联系？

5、怎样克服文学创作中“意不称物，文不逮意”现象？

6、为什么创作原则可分为再现性与表现性两种倾向？

7、文学的审美价值是怎样形成的？

8、为什么说真实性、崇高性和艺术性是文学价值的基本要素？

第五章文学创作风格

文学风格的研究角度

1、创作论：创作过程、创作方法、创作个性→风格；形成

↑↓

2、作品论：作品构成、作品体裁、作品风貌→风格；表现

第一节风格的审美特性

一、文学风格界定

（一）风格辨析

1、词源：源于希腊文

style：[古人在蜡板上写字用的铁笔。“雕刻刀”。见《新英汉词典》]

2、词义：

西方：一词多义——修辞、笔调、韵数、文体、文风；风格要素多样

中国：一义多词——体、品、风骨、格调；“风格”的历史演变

品人→品书→品画→品乐→品文→品诗

3、现代汉语词义：

1）现实生活：人的风度品格、风采神韵、作风气度。这种涵义多源自《世说新语》之人物品藻、品评。

2）文学活动

①作品风格：司空图之“二十四诗品”之“冲淡深粹”。

冯友兰论“艺术作品之风格”：

“好底艺术作品，不但能使人觉其所写之境而起一种与之相应之情，且离开其所写，其本身亦即可使人觉有一种境而起一种与之相应之情。……一艺术作品之本身所能使人感觉之某种情境，如雄浑或秀雅等，即艺术作品之风格。”（《新理学》第八章艺术）

“中国书法所以成为一种艺术，即全在其风格。书可以离开其所表示之意思而以其本身使人观之而感觉一种情境。”

②作家风格：严羽《沧浪诗话》：“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁。”

③创作群体风格：时代风格、民族风格、地域风格、流派风格。

应当指出：作品风格和作家风格是文学风格的核心和基础，一般说的风格就是指作家风格和作品风格。

（二）风格的诸种理论

1、站在客体的立场——偏于形式方面的理解：重视风格形成的外在因素

1）亚里士多德《诗学》：修辞学的风格论

2）毗首那他《文镜》：“代摩那说：‘风格是诗的灵魂。’这不对。因为风格只是指连缀词句的特殊形式，因为连缀词句只是肢体的安排形式，而灵魂则与它有别。”（毗氏；14世纪）欢增《韵光》名言“诗的灵魂的韵”。代摩那有《诗庄严论》

3）威克纳格《诗学·修辞学·风格论》：

“风格是语言的表现形态，一部分被表现者的心理特征所决定，一部分则被表现的内容和意图所决定。这个定义既不过宽，亦不过窄，它足以在文学领域内合理而可能地包罗各种不同的文字运用。”

2、站在主体的立场——偏于主体个性方面的理解：重视风格形成的内在因素

1）扬雄的“心声心画”说

2）钱钟书的“词气格调”说；诗的风格——抒情内容与抒情话语的直接融合

3）布封的“文如其人”说——风格的稳定性、独特性

3、结论；站在主客体统一的立场上——进行综合性的理解

可见，风格应当是主观与客观的统一。在主客观关系中，主观性应服从于客观对象，“作家进行艺术创造的特殊表现是以对象的特征为基础。这种特征不是作家赋予对象的，而是对象本身所具有的。”（王元化语？）

（三）风格的定义P176.

一般说来，作家在作品中所显示出来的特异格调和气派就是作家的风格。

文学风格—从风格生成看：主体个性与表现对象的统一；

从风格表现看：独特的作品内容与形式的统一。

二、文学风格的特征（就作家风格而言）

（一）独创性

独特的创作个性；风格研究的比较法——一般特点

布封：“风格却就是本人”（“本人”的什么？未回答！）

“只有写得好的作品才是能够传世的……因为，知识、事实与发现都很容易脱离作品而转入别人手里，它们经更巧妙的手笔一写，甚至于会比原作还要出色些哩。这些东西都是身外物，风格却就是本人。因此，风格既不能脱离作品，又不能转借，也不能变换。”（《论风格》《西方文艺理论名著选编》上P223）

独创不否认摹仿，如古龙等。

（二）稳定性

库珀的“剩余或内核”说；钱钟书“辞气格调”说——作家风格

风格的稳定性：在“辞气格调”，不在“言之事物”

兰恩·库珀；论个人风格；“剩余或内核”

“确切地说，个人风格是当我们从作家身上剥去所有那些并不属于他本人的东西，所有那些为他和别人所共有的东西之后，所获得的剩余或内核。”（王元化译《文学风格论》P28）

钱钟书：文如其人，在“言之格调”不在“所言之物”。

如老舍等。

（三）多样性

作家：多种本领和几副笔墨——作品风格

作品：不同题材和体裁

创作的不同阶段和背景

如李清照等。

三、文学风格的形成

（一）创作个性

1、创作个性的定义P.179

2、中外文论家论风格与创作个性

刘勰《体性》

李贽《焚书·杂述·读律肤说》

黑格尔《美学》

马克思、恩格斯

3、举例：施补华《岘傭说诗》虞世南、骆宾王、李商隐之《咏蝉》诗

虞世南：蝉骆宾王：在狱咏蝉李商隐：蝉

垂緌饮清露，西陆蝉声唱，本以高难饱，

流响出疏桐。南冠客思深。徒劳恨费声。

居高声自远，不堪玄鬓影，五更疏欲断，

非是藉秋风。来对白头吟。一树碧无情。

露重飞难进，薄宦梗犹泛，

风多响易沉。故国芜已平。

无人信高洁，烦君最相警，

谁为表予心！我亦举家贫。

（“清高人语”）（“患难人语”）（“牢骚人语”）

4、创作个性与日常个性的差异

但个性不等于风格，虽然一般地说，个性于风格有一致性，但也存在不一致的情况，如李清照性格刚毅爽朗（可以《绝句》为证），作品大都却属于婉约一派。

5、风格个体形成的过程与规律：（《西方美学通史》卷4，P537）

歌德：风格“转变”：单纯的模仿→作风→风格

《自然的单纯模仿·作风·风格》：

“单纯的模仿以宁静的存在和物我交融作为基础；作风是用灵巧而精力充沛的气质去攫取现象；风格则是奠基于最深刻的知识原则上面，奠基在事物的本性上面，而这种事物的本性应该是我们可以在看得见触得到的形体中认识到的。”

单纯的模仿：外在；作风：内在；风格：内外合一

汪曾祺《谈风格》：“一个作家形成自己的风格大体要经过三个阶段：一摹仿；二摆脱；三自成一家。初学写作者，几乎无一例外，要经过摹仿的阶段。”（《文集》P57）

6、作家的创作个性是风格形成的直接主观原因

直接原因：作家的创作个性

间接原因：社会生活状况

（二）表现内容

1、表现内容对风格的形成起关键作用

作家所处的社会历史现实是风格形成的最终客观根源

丹纳《艺术哲学》论“三总体原则”：创作根源（种族、时代、环境）

“三总体”：作品→作者（第一个总体：艺术家的全部作品）

作者→流派（第二个总体：艺术家所隶属的派别）

流派→社会（第三个总体：艺术家同时同乡的人）

“要了解一件艺术品，一个作家，一群艺术家，必须正确的设想他们所属的时代的精神和风俗概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因。”（《艺术哲学》P47）

2、题材选择着风格的形成

如田园诗、边塞诗等

（三）文体特点

1、作家有最适合自己的文体

2、中国古代文论对文体的区分和要求

（四）读者群体

1、风格的意义在于读者的理解

2、特定的读者群的审美水平和审美趣味是影响作家风格的直接的社会原因

埃斯卡皮《文学社会学》P82

“如果我们更清醒地认识到不同阶层的读者可能是不同风格的策源地，也许会进一步懂得17世纪法国文学中各种风格——矫揉造作的、荒诞奇特的、滑稽诙谐的、荒唐可笑的、古典的——错综复杂地交织在一起的状况。”特定的读者群包括作家拟想中的读者群，如先锋派、美女作家、女性作家的身体写作等多少都有拟想的成分在内。

四、文学风格的功能

1、风格具有审美功能或美学意义

风格不是一种消极的装饰，而是具有积极的审美职能的性质。

赫拉普钦科：论风格的职能性质

“风格的一切组成部分，风格的一切因素，不仅被艺术家用来一般地表现自己对世界的理解，而且用来使他的表达‘显得’更强烈，更使人印象深刻。风格的有机性，统一性，是在实现这一目标的过程中形成的。”（P126）

“应该把风格确定为一种表达从形象上掌握生活的方法，一种说服并吸引读者的方法。”（P126-127）

1）风格的表现功能

2）风格的感染力

高尔斯华绥《小说家托尔斯泰》：“风格是作家排除自己与读者之间的障碍的

一种才能，最高的风格就是那种能使作者和读者亲切交流的风格。”（赫P127）

傅东华《风格论》：“风格就是文艺作品的感诉力。”

2、文学风格功能的具体表现

1）是创作过程的一个因素

2）是艺术发展过程的一个因素

3）是作品社会存在的一个因素

第二节风格的审美形态

一、风格的表现：风格与话语情境

形式层---风格与语词运用：语言格调、风格的外壳

↑风格与体裁选择：陆机、威克纳格，“词别是一家”

话语层---风格与结构安排：叙事结构，抒情结构

↓风格与题材选择：“题材选择风格”

意蕴层---风格与主题提炼：三出昭君戏，三种不同风格

风格与人物塑造：作家个性对象化

风格与环境描写：

例如：

1、叙事结构：线性——《阿Q正传》、《西游记》

网状——《金瓶梅》、《红楼梦》

金线串珠——《豆棚闲话》、《十日谈》

2、抒情结构：

1）从表现的情绪看：情绪一致，如《错误》（教材P120）

先扬后抑，如《生查子》

先抑后扬，如《行路难》

2）从情绪的表现看：明线情感结构，如《骆驼》

暗线情感结构，如《悬崖边的树》

双线情感结构，如杨朔的散文，古诗《贫女》

二、抒情风格的形态

（一）抒情风格的性质

1、抒情风格的界定

侧重于表现性功能

2、抒情风格的呈现

1）词气（P.184-185）

2）格调

有无格调，是文学作品是否形成自己风格的重要尺度。

作家可以“文不必如其人”，但无法完全改变文章的格调。

3）情境

情境就是氛围

局部情境和整体情境

（二）抒情风格形态的划分

1、简分法：

中国文论：阳刚之美：“骏马秋风冀北”

阴柔之美：“杏花春雨江南”

刚柔交错

西方文论：崇高与壮美：动如醉，酒神精神

优美与秀美：静如梦，日神精神

2、繁分法

1）罗列法；《文赋》《诗式》《沧浪诗话》《二十四诗品》

2）对举法：《文心雕龙·体性》“八体”说——“四对八体”说。

陈望道《修辞学发凡》“四对八体”说。

（三）抒情风格的基本形态

1、中国抒情风格的基本形态

A．陈望道的“风格”分类原则（《修辞学发凡》P257）

1）由内容和形式的比例：简约和繁丰

2）由气象的刚强和柔和：刚健和柔婉

3）由于话里辞藻的多少：平淡和绚烂

4）由于检点工夫的多少：谨严和疏放

B．风格的八种形态

1）简约和繁丰：内容和形式的比例

2）刚健和柔婉：气象的刚强和柔和

3）平淡和绚烂：话里辞藻的多少

4）谨严和疏放：检点工夫的多少

要说明的是，以上分类是从不同角度出发对风格进行分类的结果，“四对八体”之间有交叉现象，同时“四对八体”本身又可以组合成多种形态。

2、西方抒情风格的基本形态

1）古典型

2）浪漫型

3）象征型

三、叙事风格的基本形态

（一）叙事风格的性质

1、叙事风格的界定

侧重于描述性功能

2、叙事风格的呈现（P.199-200）

1）内容因素

2）形式因素

（二）叙事风格的形态

1、中国叙事风格的基本形态

1）讲史

2）世情

3）讽刺

2、西方叙事风格的基本形态]

1）史诗型

2）写实型

3）寓意型

第三节风格的文化形态

一、风格形态划分的两个向度：个体审美与社会群体

个体审美：简分法

繁分法

社会群体：历时的：时代风格

共时的：民族风格表现：内容方面

地域风格形式方面

流派风格

二、文学流派与流派风格

1、自觉组合的文学流派

2、半自觉的文学流派

3、不自觉的文学流派

三、风格的地域性与地域风格

1、自然地理与人文地理

2、南方文学与北方文学

3、同一作家不同地域时有不同的风格

四、风格的民族性与民族风格

1、民族生活——民族语言——民族精神

2、民族语言在民族风格中的重要性

五、风格的时代性与时代风格

1）建安风骨与盛唐气象

2）唐诗以情韵胜，宋诗以死理胜

本章复习题

[基本概念]

作品风格、作家风格、创作个性、抒情风格、叙事风格、

流派风格、民族风格、时代风格

[思考题]

1、客观派风格论和主观派风格论的得失何在？

2、以一位经典作家为例，说说文学风格的基本特征。

3、文学风格的形成受到哪些因素的制约？

4、抒情风格的特点表现在哪些方面？

5、抒情风格的形态可以作怎样的划分？

6、叙事风格的特点表现在哪些方面？

7、叙事风格的形态可以作怎样的划分？

8、什么是文学风格的文化形态？

9、风格的文化形态可以作怎样的划分？

第六章文学欣赏

本章教学要点

1、文学传播与文学接受

2、文学欣赏的性质

3、文学欣赏的主客体条件

4、文学欣赏过程

5、召唤结构

6、欣赏共鸣

7、文学功能的多样性和整体性

文学欣赏：审美的，普通读者

文学批评：思辨的，特殊读者

第一节文学的创作、传播和接受

一、文学创作与文学传播

（一）文学传播在文学活动中的意义

1、传播和文学传播

1）传播：人类通过一定的方式，进行直接或间接的信息交流。

2）文学传播：指传播者运用一定的物质媒介和传播方式，将文学作品以及各种文学信息传递给文学接受者的过程。

2、文学传播的作用：中介作用：现代文学传播方式成为作家创作与读者消费之间的中介和桥梁。

（二）文学传播的发展

文学传播方式的演进：

口头传播：原初的文学传播方式→村落

↓↓

印刷传播：手抄书；手工印刷本；大批量机械复制→城市

↓↓

电子传播：广播小说；电影改编；电视改编；网络小说→“地球村”

以上是麦克鲁汉《人的延伸——媒介通论》的看法，该书认为“新型的传播媒介是人的神经系统的延伸”。

三种方式不是新旧更替，而是共存互补。

二、文学传播与文学接受

（一）文学接受界定

1、德国接受美学

1）姚斯：《文学史作为文学理论的挑战》（1967年在康斯坦茨大学就任教授的演说）强调从作品的历史中去看作品意义的历史生成，从文学作品的起源、社会功能和历史影响这种历史视野上去看文艺作品。认为过去的文学理论研究只重视作家、作品之维，丧失了文学的接受和影响之维，而从根本意义上说，文学作品是注重为读者而创作的，读者是文学活动的能动主体，因此，只有运用“历史接受方法，才能真正理解作品及其意义和价值。研究文学的共有三个维度：文学自身独具的历时性；文学自身独具的共时性；文学在整个历史过程中的关系。

将文学史看成文学效果的历史是接受美学的审美策略。文学史是作家、作品和读者三者之间的关系史，是文学被读者接受的历史。

接受有垂直接受和水平接受：垂直接受指不同时代的读者对同一作品有不同的理解、解释和评价；水平接受指同时代人对作品的接受具有同中有异，异中有同的状况。

2）伊瑟尔；《文本的召唤结构》：姚斯主要是说宏观的文学史接受理论，伊瑟尔则是微观的文本接受理论。他对文学作品作了“艺术的”和“审美的”两极的区分：“艺术的极点是作者的本文，审美的极点则通过读者的阅读而实现”，而通常所说的“作品”产生于读者于文本的相遇和交流过程中，是读者和作者共同创造的产物。

接受理论研究可以有三个领域：处于潜式的文本、阅读中的文本（即文本与读者的交流过程）、文本的传达结构（即文本与读者发生相互作用的条件）。这三个方面的研究统一于作品与读者双向作用的考察，从而形成一个整体。(文本和读者关系的中心是“空白”)

2、接受应以文本为基础

（二）文学接受的多层次性

1、普通读者：阅读欣赏——审美性

↑

2、学者评家：鉴赏研究——审美性与科学性

↓

3、文人作家：借鉴再造——创造性

（三）从隐含的读者到读者阅读

1、隐含的读者的内涵

隐含的读者是和现实的读者相对而言的，是指本文自身设定的能够把本文提供的可能性加以具体化的预想读者。也就是说，是作家预想出来的在他的作品问世之后，可能出现的或应该出现的读者，这种预想有时是自觉的，有时可能是不自觉的。

2、伊瑟尔论“隐含的读者”的构成：

“隐含的读者”这个概念，“存在两个基本的、相互联系的方面：它一方面作为一种本文结构的读者角色，另一方面作为一种构造活动的读者角色。”（《审美过程研究》P35-52）

“隐含读者”：“本文结构的读者角色”—“本文自身设定的”：基础（可能性）

↑↓↑↓

“构造活动的读者角色”—“加以具体化”：实现（现实性）

3、“隐含的读者”的形成取决于多方面因素：

其一，作家的创作动机决定本文中隐含的读者的存在

因为：为什么写（动机）与为谁写（对象）这二者是密切联系的

其二，作家赋予本文的思想内涵会决定隐含读者的存在

因为：作品独特的寓意期待相应的知音

其三，作家的选材及文体特点也会决定隐含读者的存在

因为：不同风格的作品期待不同品味的读者

4、文学接受发生：隐含的读者向现实的读者转化

三、文学接受的整体性

整体性：对象：作品价值属性的整体性；

主体：接受审美效应的整体性

（一）文学作品价值属性的整体性

1、孔子（前551-前479）“兴、观、群、怨”说

兴：“感发志意”，启发鼓舞的感染作用

观：“观风俗之盛衰”，考察社会现实的认识作用

群：“群居相切磋”，互相感化和互相提高的交流作用

怨：“怨刺上政”，批评不良政治的讽刺作用

2、贺拉斯（前65-前8）“寓教于乐”说

“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。……寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。”（《诗艺》第二十三章）

3、文学作品价值属性的矛盾统一性：不平衡性

1）宏大的民族史诗

2）短小的山水诗文

（二）文学接受审美效应的整体性

1、亚里士多德论审美效应的整体性（《政治学》第八卷）

“音乐应该学习，并不只是为了某一个目的，而是同时为了几个目的，那就是：一、

教育，二、净化，三、精神享受，也就是紧张劳动后的安静和休息。”

歌德；“人是一个整体，一个多方面的内在联系着的能力的统一体。艺术作品必须向人的这个整体说话。”（《搜藏家和他的伙伴们》，第五封信）

2、文学接受效应的整体性以审美体验为中介

王元骧《论文学的功能》：

“正是由于在审美体验之中，文学作品所包含的认识、教育、愉悦这三方面

作用不再处于分裂状态，而是互相渗透、互相交融地结合在一起。”（《审美反映与艺术创造》P172-173）

3、梁启超的“熏、浸、刺、提”说与审美体验过程

《论小说与群治之关系》：“抑小说之支配人道也，复有四种力：一曰熏，二曰浸，三曰刺，四曰提。此四力所最易寄者，惟小说。”

熏：如近墨朱为其染；以时间言

浸：入而与之俱化；以空间言

刺：使感受者骤觉；以速度言

提：自内而脱之使出；以境界言

第二节文学欣赏性质

一、文学欣赏的特点

（一）直觉性：文学欣赏的根本特点

（二）情感性

（三）愉悦性

二、文学欣赏的条件

（一）文学欣赏的对象和主体

马克思：论对象和主体的关系

“对象如何对他说来成为他的对象，这取决于对象的性质以及与其相适应的本质力量的性质；……只有音乐才能激起人的音乐感；对于不辨音律的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，音乐对他说来不是对象，因为我的对象只能是我的本质力量之一的确证。”（《手稿》P79）

接受对象和接受主体的对应性：“只有音乐才能激起人的音乐感”

欣赏对象欣赏主体

认识属性——认识者

审美属性——审美者

文化属性——阐释者

（二）欣赏对象的条件

1、艺术形象鲜明生动、丰富多样

2、有较高的思想价值和审美价值

3、作品含蓄耐看，韵味无穷

（三）欣赏主体的条件

1、生活经验：类似与否都可以

2、审美能力和艺术修养

3、良好的审美心境

三、文学欣赏的意义

（一）文学欣赏是激活文学作品艺术生命的关键

（二）文学欣赏是培养读者审美能力的基本途径

（三）文学欣赏是促进文学创作不断发展的动力

第三节文学欣赏过程

欣赏过程：作为认识：形象的感受、形象的再创造、形象的再评价

↑↑↑

读者心理：感知与注意、想象与情感、理解与思维

接受发生的心理特点

1）期待视野—文体期待：文体风格特点：紧张、舒缓

∣↑形象期待：人物命运：悲剧性，喜剧性

↓∣意蕴期待：思想倾向，人生态度

2）接受动机—审美动机：审美者

求知动机：求知者

∣↑受教动机：人格完善、自我塑造

↓∣批评动机：批评家

借鉴动机：创作家

3）接受心境—欣悦心境：轻快兴奋——无距离欣赏

抑郁心境：压抑感伤——无距离欣赏

虚静心境：冲淡平和——远距离欣赏

一、接受预示与期待视野

（一）接受预示

1、文本内预示

2、文本外预示

（二）期待视野

1、期待视野的定义

期待视野是指对作品的某种“先入之见”，是读者在进入欣赏过程之前已有的对于所读作品的预先估计和期待，是一种预先存在的阅读意向。它将决定读者对所读作品内容的取舍，决定他的阅读重点，也决定他对作品的基本态度与评价。

2、期待视野的产生

3、期待视野与与审美效应（似知而未知）：

顺向相应：期待满足而兴味索然

顺逆结合：期待适当遇挫而魅力无穷

逆向受挫：完全遇挫而“读不懂”

二、本文解读与审美体验

（一）语言的玩味

1、造型美的玩赏

2、音乐美的玩味

3、意义美的玩绎

（二）形象的感受

1、定义

2、文学形象的感受与造型形象的感受之间的差异

3、形象的感受要求对作品作整体把握

4、形象的感受要求读者“设身处地”的情感体验

（三）意蕴的领悟

1、定义

2、领悟离不开对作品本身特点的的把握

3、领悟离不开读者的积极思索

三、召唤结构与欣赏再创造

（一）召唤结构

1、召唤结构的提出和主要内容

2、召唤结构的意义：具有动力性和开放性

（二）欣赏再创造

1、欣赏再创造有强烈的个人色彩

2、欣赏再创造要求读者有独特的理解和认识

3、欣赏再创造有时候读者可以纠正作者错误的观点和判断

4、欣赏再创造丰富了作品的意义

5、欣赏再创造离不开作品的诱导作用

（三）欣赏再创造与“第二文本”

“第二文本”是在“第一文本”的基础上，经由读者的再创造的结果。

1、读者再创造的特点：填空、对话与兴味

文学接受的发展过程是读者再创造的过程，而不论英伽登的“填空”，还是伽达默尔的“对话”，还是中国古代的“兴味”观，所揭示的都是文学作品阅读接受过程中的再创造特征，它所指明的正是文学作品构成审美价值的固有方式和特征。

1）英伽登：图式化结构—空白点—“填空”

2）伽达默尔的“对话”说：“问和答的逻辑”

3）古代文论中的“兴味”说：“味之者无极”

2、读者再创造的结果：还原与异变

异变：合法的“误解”：

异变的阈限：“一千个读者会有一千个哈姆莱特”（制约中的创造）

异变的表现：形象的异变

情感的异变

思想观念的异变

异变的原因：政治观念导致异变

文化观念导致异变

文化视野导致异变

个人经验导致异变

欣赏能力导致异变

3、创造中的理解与误解

1）理解与理解：“先入为主”、“合法的偏见”

2）误解：正误；反误；曲解

“误解”的不可避免：从“思想”到理解：思想—语言—文字—理解

四、个体差异与群体共鸣

（一）意识先结构与见仁见智

1、“先结构”和欣赏者的意识先结构P245

2、造成欣赏差异的主观原因

（二）人类共鸣

1、定义：在欣赏过程中，读者的思想感情和作品蕴含的思想感情相通或相似，产生感应交流，引起一种强烈的情绪激动，这种特殊的心理现象就是文学欣赏中的共鸣。共鸣是文学欣赏中的最高境界。

2、共鸣的范围

1）个体共鸣

2）群体共鸣

3）人类性共鸣

3、人类性共鸣产生的主客体原因

1）客体原因

文学形象的生动性和感染力——引起共鸣的艺术条件

作品思想感情的社会普遍性和历史深远性——产生共鸣的客观基础

2）主体原因

相近的意志愿望

相似的人生经历

[或：共鸣的四个原因：一是思想观念相适；二是情感经验相通；三是意志愿望相近；

四是历史处境相似]

4、共鸣的相对性

[歌德：“要想逃避这个世界，没有比艺术更可靠的途径；要想同世界结合，也没有比艺术更可靠的途径。”（格言P91）

（美国）肯特·尼伯恩：“艺术可能是我们靠近上帝的最近的道路。”（《给儿子的信》，《文化读书周报》2001、6、2）]

第四节文学欣赏效果

一、文学欣赏与文学功能

（一）文学功能的实现

1、文学的社会功能

2、文学功能的潜在性

（二）文学功能的特点（精神性功能）

1、直接感发——即时性效果

2、间接影响——长久性影响

二、文学功能的多样性

（一）心灵情感的交流——情感功能

（二）人格境界的提升——教育功能

（三）审美能力的培养——审美功能

（四）认识视野的拓展——认识功能

三、文学功能的整体性（参看第一节第三点）

1、文学功能整体性的原因

1）文学作品的价值是多种属性的统一体

2）文学接受主体是多种需求并存的主体

3）文学接受的审美效应是一个整体过程

2、文学功能的整体性以审美功能为核心

1）情感、教育、认识等功能是审美功能的基础

2）审美功能是其他各种功能的核心与主导

净化的两大作用：一是暂忘尘世烦恼，维持心灵平衡；二是情绪宣泄，心态矫正，人格纯正。

本章复习题

[基本概念]

文学传播、文学接受、接受预示、期待视野、召唤结构

欣赏再创造、意识先结构、欣赏共鸣

[思考题]

1、谈谈文学传播方式的发展过程及其意义。

2、文学欣赏区别于理论研读的特点是什么？

3、为什么马克思说“对于不辨音律的耳朵来说最美的音乐也毫无意义”？

4、读者在文学活动中的意义何在？

5、文学功能有何特点？体现在哪些方面？

第七章文学批评

本章教学要点

1、文学批评的界定及基础

2、文学批评的标准和原则

3、具体的文学批评模式

4、阐释循环

文学批评的界定：创造、接受、批评的关系

批评的广义与狭义

批评的方法与文体：方法：伦理、社会历史、审美、心理、语言

文体：论文、点评、诗体、随笔、评传

论述逻辑：说明、解释、判断

批评的原则与标准：原则：美学观点与历史观点的统一

标准：思想标准与艺术标准的统一

批评家：职责、态度、修养

第一节文学批评性质

一、文学批评的界定

1、广义批评和狭义批评（P256-257）

2、文学批评的定义

3、文学批评与文学创造

相关性：创作的终点是批评的起点

批评总结规律，影响创作发展

差异性：创作是渗透理性的感性活动（？）：艺术的

批评是感性体验基础上的理性活动：科学的

4、文学批评与文学接受（欣赏）

1）部分与整体：文学接受（广义）：鉴赏性接受、诠释性接受、批评性接受

文学批评：批评性接受

2）工协调：鉴赏是批评的基础（狭义接受）

批评是鉴赏的提高及对鉴赏的指导

3）功能目的：超越创造，超越接受（欣赏），揭示规律？

5、批评的意识形态性：

1）批评对象：作品是意识形态话语，批评是意识形态价值评价

2）批评效能：批评理论、批评参照系的意识形态性

对思潮、运动的评价是意识形态论争

扶持文学新人，发挥其意识形态评价上的作用

二、文学批评的基础

批评家的素质

（一）敏锐而精细的审美能力

（二）深厚而完备的理论素养

（三）客观而公正的科学态度

（四）丰富而广博的经验学识

三、文学批评的意义

（一）指导读者深入地欣赏

1、帮助读者深入地理解和感受作品

理解作品的意味。如：中国传统小说中较少直接描写人物的心理活动，作家只是用行动、对话来暗示人物心理。领会这种暗示，需要感知的敏锐和细心的揣摩，一般的读者容易忽略过去。《水浒传》第36回“船火儿夜闹浔阳江”中，有一处对宋江的心理描写，它的精彩全靠金圣叹的评点才得到众多读者的赏识。宋江在张横船上受了惊吓，忽听有人救他，宋江“钻出船上来看时，星光明亮”，金圣叹评论说：“此十一字妙不可说。非云星光明亮照见来船那汉，乃是极写宋江半日心惊胆碎，不复知天地何色，直至此，忽然得救，夫而后依然又见星光也。”

感受作品和作者的关系。如：王安忆《人生戏剧的鉴赏者》：

张爱玲总是远着的，教人看不清她的面目，看清了也还不是你想看的那一个。张爱玲和她的小说，甚至也和她的散文，都隔着距离，将自己藏得很严。我们听不见张爱玲的声音，只有七巧、流苏、阿小等一系列人物的声音。只有一次，是在《倾城之恋》里，张爱玲不慎漏出了一点端倪。是流苏和范柳原在香港的日子里，有一晚，隔着房间打电话，范柳原忽念起了《诗经》上的一首：“死生契阔——与子相悦，执子之手，与子偕老。”我总觉得，读诗的不是范柳原，而是张爱玲。张爱玲的风情故事，说是在上海的舞台演出，但这只是个说法，其实，是在那“死生契阔”中。那个时代的上海，确有“死生契阔”的基本特征：往事如梦，今事也如梦，未来更如梦。但这只是旁观者所看见的，局中人看到的或是刀光剑影、生死存亡，或就是蔷薇蔷薇处处开。张爱玲的声音听到头来，便会落空，她满足不了我们的上海心。

说实在，我很为张爱玲惋惜，她其实是具备很好的条件，可以塑造重大的情感状态。她能够领会深刻的人生哀痛，在文字上，可说是找到了原动力，有可能去创造文字的宫殿。可是，她的创痛不知在哪一个节骨眼上得到了有效的缓解，很快解脱出来，站在一边，成了一个人生戏剧的鉴赏者，口气轻松了许多。其实，张爱玲是站在虚无的深渊边上，稍一转眸，便可看见那无底的黑洞，可她不敢看，她得回过头去，她有足够的情感能力去抵达深刻，可她却没有勇敢承受这能力所获得的结果，这结果太沉重，她是很知道这份量的，于是她便自己攫住自己，束缚在一些生活的可爱的细节上，拼命去吸吮它的实在之处，以免自己再滑到虚无的边缘。

如今有不少作者被张爱玲吸引，学习她描写琐细事物的耐心和兴趣，表示着对人生和生活的喜悦心情，可这喜悦是简单的喜悦，说不出多少根据的喜悦，所以就变得有些家庭妇女式，婆婆妈妈的。而张爱玲的喜悦，则是有着一个大虚无的世界观作着无底之底，这喜悦是有着挣扎和痛楚作原由的。可惜的是张爱玲只是轻描淡写。我们凭借她流露出的某种信息，揣测出张爱玲的痛楚，可她没有为我们留下这痛楚的切实的形态。要说也是聪明反被聪明误，张爱玲的聪明就在于她可及时地打捞自己，不使自己沉沦下去，于是感情的强烈与自满便遭到中介和打破，最终没有实现这感情悲剧的存在，张爱玲原本是最有可能示范我们情感的重量和体积，可她没有，相反，还事与愿违地传播了琐碎的空气。

（原载1995年9月21日上海《文学报》）

2、帮助读者正确地选择和鉴别作品

1）文学批评对读者阅读的导向作用

别林斯基非常赞赏果戈理小说的描写，向读者推荐说：“你们记得他关于德聂伯河流域广袤无垠的草原的描写吗？多么豪迈奔放的画笔！什么样的感情的放纵！在这些描写里，有着什么样的华美和朴素！鬼抓你去，草原，你在果戈理君笔下是多么出色呀！”

2）文学批评对读者欣赏的榜样作用（教材P262）

如鲁迅对柔石《早晨二月》中肖涧秋性格特征的理解：“浊浪在拍岸，站在山岗上者和飞沫不相干，弄潮儿则于涛头且不在意，惟有衣履尚整，徘徊海滨的人，一溅水花，便觉得有所沾湿，狼狈起来。……他其实并不能成为一个小齿轮，跟着大齿轮转动，他仅是外来的一粒石子，所以轧了几个，发几声响，便被挤到女佛山——上海去了。”

（二）帮助作家提高创作

1、帮助作家分析创作、提高创作

1）发现作品的价值内涵

2）指出作品的不足

2、引导作家调整创作

（三）影响社会价值观念

1、文学批评具有文化价值判断的属性

批评家经常分析文学作品和它所反映的社会生活之间的关系，分析作品中的政治因素、道德因素等具有文化价值的东西。别林斯基分析果戈理早期作品《小品集》时，从作品引人发笑的艺术效果入手，指出这种喜剧性中隐含着对现实生活中的卑污一面的反映，隐含着揭露封建农奴制度罪恶的深刻意义。这种批评，把读者的接受心理从审美的境界引向对现实生活的关注和思考，进而把握作品所具有的巨大思想深度。

2、文学批评具有价值引导和规范作用

第二节文学批评标准

一、文学批评标准的界定

1、定义：

文学批评的标准就是评价文学作品价值的依据，它是一定时代的人们用以衡量文学作品思想上、艺术上有无价值或价值高低的尺度。包括思想标准和艺术标准。

2、思想标准和艺术标准的有机统一

二、文学批评标准的形成

（一）文学批评标准的社会性

1、批评标准受统治阶级思想和审美趣味的制约

2、批评标准受文学发展状况的制约

（二）文学批评标准的历史性

1、文学批评标准是历史地形成的

2、文学批评标准具有时代差异性

3、文学批评标准具有历史继承性

三、文学批评标准的内涵

（一）思想标准

1、高度的真实性：作品与社会生活

2、进步的倾向性：作品与作家意识

3、情感的健康性：作品对读者影响

（二）艺术标准

1、文体评价：外在形态、内在结构的完美性

2、形象评价：鲜明、生动、独特（教材上的五点主要属于这一方面）

3、意蕴评价：蕴蓄象中又流溢象外

四、文学批评标准的普遍性与具体性

第三节文学批评方法

一、文学批评方法的构成

1、文学批评方法是一种多层次、开放性的存在

2、文学批评方法的多样性

二、文学批评的基本原则

（一）美学原则和历史原则的提出

1、“美学与历史统一”观念的源流：

1）黑格尔：“逻辑与历史的统一”

《哲学史讲演录》第一卷：（P34）（1816年始）

“我认为：历史上的那些哲学系统的次序名誉理念里的那些概念规定的逻辑推演的次序是相同的。”

恩格斯《卡尔·马克思〈政治经济学批判〉》：

“逻辑的研究方式”“无非是历史的研究方式，不过摆脱了历史的形式以及起扰乱作用的偶然性而已。历史从哪里开始，思想进程也应当从哪里开始，而思想进程的进一步发展不过是历史过程在抽象的、理论上前后一贯的形式上的反映。”（《选集》卷2，P122）恩格斯肯定了黑格尔的方法。

黑格尔《美学》“美学与历史的统一”

2）别林斯基《关于批评的讲话》（1842年）：

“不涉及审美的历史的批评，不涉及历史的审美的批评，都将是片面的，因而也是错误的。”（《选集》卷三，P595）

3）恩格斯的改造：“美学观点和历史观点”

其一，《诗歌和散文中的德国社会主义》（1847年）

其二，《致拉萨尔》（1859.5.18）

2、恩格斯改造的意义

1）体现了文学具有审美和意识形态的双重特点

2）文学批评应该做到微观艺术分析和宏观历史视野的结合

（二）美学原则和历史原则的内涵

1、美学原则：遵循艺术规律，揭示审美价值：艺术标准

2、历史原则：反映历史真实，坚持“知人论世”：思想标准

3、美学原则和历史原则的辩证统一

鲁迅的“三顾及”原则（P314、329）

“我总以为倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所

处的社会状态，这才较为确凿。”

顾及全篇：美学的观点：艺术标准及艺术性

顾及全人；顾及社会状态：历史的观点：思想标准及思想性

三、文学批评的基本模式

（一）批评文体的多样性（基本概念—文体批评）

1、论文：

1）《万家诉讼》的深度与力度（单个）（《秋菊打官司》）

2）人像展览：短篇小说的第三种结构（一类）

3）古典诗歌接受史研究刍议（纯理论方法）

2、点评：

金圣叹“六才子书”：《离骚》《庄子》《史记》《杜诗》《水浒》《西厢》

1）《第五才子书施耐庵水浒传》点评

2）《第六才子书王实甫西厢记》点评

3、以诗论诗体

杜甫《戏为六绝句》：“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”—评四杰

元好问《论诗三十首》：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”—评陶潜

4、随笔：

王蒙“欲读书结”：“欲读书者，处于未读书、不读书之狼狈处境而粉饰之

谓也。……不学而不甘无术，便把浅层次的感想见解写出来，求教于善读书多读书者。”

5、序跋；

黄节《阮步兵咏怀诗注》序：“诗教观”

《中国历代小说序跋选注》（长江文艺社）

6、评传体、书信体、对话体

1）评传体：古今中外作家评传

2）书信体：贺拉斯：《诗艺——给皮索父子的信》

单丁：《致斯加拉大亲王书》；《神曲》主题：“四义说”

3）对话体：柏拉图《文艺对话录》

王朝闻《雕塑谈》《透与隔》

（二）历史上出现的几种文学批评形态

1、文学批评的五种形态

1）伦理批评：伦理道德为标准；“美善相乐”或“寓教于乐”

2）社会历史批评：社会根源与社会意义；“知人论世”“种族、环境、时代”

3）审美批评：情感体验与美感价值；印象主义

4）心理批评：作家心理，人物心理，形式心理的论析

5）语言批评：语言本体论，语言本文结构论，语言艺术技巧论

2、文学活动与批评途径（方法、范式）

1）文学与世界——社会文化批评——伦理批评、社会历史批评本质论

2）文学与作家——创造主体批评——心理批评、女性批评创造论

3）文学作品——艺术本体论——语言批评、结构主义作品论

4）文学与读者——接受反应批评——审美批评、结束美学接受论

文学活动基本范式具体方法

说明：

其一，批评形态或批评途径范式与作为批评对象的文学活动是相对应的。

其二，一部文学理论就是一部系统的文学批评方法论，它实质上阐明了四大批评途径及相应的批评方法的基本理论。

（三）社会文化批评

1、社会—历史批评

社会—历史批评是当今批评类型中历史最悠久、影响最大的方法体系，也是人们最熟悉的、惯用或滥用的批评方法。同时，它又是一个在不断发展中、仍有其生命力的方法体系。

司各特：“据埃德蒙·威尔逊考察，严格意义上的社会—历史批评源于18世纪维柯对荷马史诗的研究，他的研究揭示了希腊诗人所生活的社会环境。……但使之完全确立的则是一位叫丹纳的法国人，他的名言是：文学是时代、种族和社会环境的产物。”真正使社会—历史批评获得广泛而有成效的运用的是19世纪俄国革命民主主义批评家。

1）社会—历史批评的文学观
认为文学离不开社会历史，文学本质上是人们社会生活的再现。

2）社会—历史批评的评判尺度

评判尺度主要是真实性、倾向性和社会效果。如鲁迅：“说到《红楼梦》的价值，可是在中国底小说中实在是不可多得的。其要点在敢于如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同。所以其中所叙的人物，都是真的人物。”

3）社会—历史批评的基本操作

其一，对文学作品社会历史内容的阐释

其二，联系文学作品的社会历史内容说明其艺术形式

其三，考察文学作品的社会历史内容和作家的关系

2、道德批评

道德批评主张将文学和人生结合起来，坚持用道德的观点看待文学现象，主要采用道德的尺度评价文学作品。

道德批评的基本特征如下：

1）强调文学的道德作用

《毛诗序》：诗可以“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”

“新人文主义”白璧德：“需要尽可能地澄清那种以为内心生活所最终赖以存在的克制原则只不过是教条和传统的想法，而肯定克制原则是一个心理上的事实，并且还是一个既不‘冷冰冰’，又不‘粘糊糊’的事实”，从而批评浪漫主义强调情感，否定克制，造成精神混乱。他认为文学批评的意义就是“作出最终为世间良知所认可的判断”。

2）注重文学作品道德内容的阐释和评价

蒋大器评《三国演义》（《三国志通俗演义序》）：“惟昭烈汉室之胄，结义桃园，三顾草庐，君臣契合，辅成大业，亦理所当然，彰彰可考。遗芳遗臭，在人贤与不贤；君子小人，义与利之间而已。”

3）考察作家道德和创作的关系

孔子《论语·宪问》：“有德者必有言”

徐干《中论》：“艺者，德之枝叶也；德者，人之枝干也。盛德之士没，文艺必众。”

元好问《论诗绝句三十首》：“心声心画总失真，文章宁复见为人。高情千古闲居赋，争信安仁拜路尘。”

约翰逊：“一个作家的职责历来是使世界变得更美好，而公正则是一种不依附于时间和地点的美德。”

劳伦斯：“一部长篇小说，如果揭示了真正的鲜明生动的关系，它就是一部有道德的作品，不管它里面包含一些什么。”

（四）创作主体批评

主要有精神分析批评。精神分析批评的运作如下：

1）探讨作家的创作心理

司各特《西方文艺批评的五种模式》：“用D·H·劳伦斯的话来说，作家在作品中‘掩藏了他的病态’，批评家于是成了分析家，以作品为症状，通过分析这种症状，发现作家的无意识趋向和受到的压抑。”

2）分析人物的心理结构

拉甫涅列夫《第四十一个》中红军女战士马柳特卡看到白匪中尉那双碧蓝的眼睛时，莫可名状的冲动突破了她意识和理性的堤坝，而最后开枪打死了情人兼敌人。在自我的调节下，本我终于被压抑，以责任、荣誉的名义出现的超我控制了意识。

3）阐释作品的潜在意义

精神分析批评认为，作品中我们看到的都是一些显在的情节，而这些情节下面隐藏着的内容则是关于性欲的。水池、山洞、门户等凹陷的形象被认为是女性生殖器的象征；山峰、塔、旗杆、剑等带尖端的东西被认为是男性生殖器的象征；舞蹈、骑马、飞翔、锯木头等被认为是性快感的象征；截肢、伤残、失明等象征着阉割，等等。

4）探究艺术创作中的集体无意识

荣格分析小诗《逐日的飞蛾》：

在太阳和飞蛾的象征下，我们经过深深的挖掘，一直向下接触到人类精神的历史断层。在这种挖掘的过程中，我们发现了一个深深埋藏着的偶像——太阳英雄。“他年青英俊，头戴金光灿烂的王冠，长着明亮耀眼的头发”，对一个人短促有限的一生来说，他是永远不可企及的；他围绕大地旋转，给人类带来白昼与黑夜、春夏与秋冬、生命与死亡；他带着再生的、返老还童的辉煌，一次又一次地从大地上升起，把它的光芒洒向新的生命、新的世纪。

（五）艺术本体批评

1、俄国形式主义

2、英美新批评

3、法国结构主义

（六）接受反映批评

接受反映批评的理论特征：

1、对读者性质的重新认识

意义是在阅读过程中产生的，读者对文学作品意义的实现具有决定性的作用，文本的社会意义、审美价值乃至潜在的意义都需要在读者的创造性阅读中才得以实现。

2、突出文学文本的未定性

伊瑟尔的“空白”理论：空白是交流的基础，没有空白就没有交流的必要；同时空白又是阅读中不可或缺的积极动力，它作为读者想象的催化剂，将促使读者补充被隐藏的内容，干预或调整已建立起来的联系。

文本的未定性不仅存在于文本结构之中，也存在于历史之中。文本的全部潜在效能决不会在一次或几次阅读过程中完全被实现，每一次具体的阅读只能发掘文本的部分潜能。

3、强调文学史的接受因素

四、文学批评的论述方法与阐释循环

（一）文学批评的论述方法

1、说明（三方面内容）

2、解释

1）解释的途径和角度

2）解释遵循的原则

3、判断

其客观公正基于两个条件

（二）文学批评中的阐释循环

1、定义（P282）

2、问题的核心：解决整体与部分之间的关系

3、阐释循环的目标只能无限接近

第四节文学批评家

一、批评家的职责

1、引导文学发展

2、提高创作水平

3、指导读者欣赏

4、完善批评理论

二、批评家的态度

1、实事求是的科学态度，“好处说好，坏处说坏”

2、客观全面的公正态度，“一视同仁”，不“以偏概全”

3、艺术民主的平等态度，“百花齐放，百家争鸣”

三、批评家的素养

1、思想理论素养：系统的文学理论素养

2、专业艺术修养：丰富的文学艺术史修养

3、知识技能修养：广博的知识与娴熟的写作能力

本章复习题

[基本概念]

文学批评、批评标准、美学原则、历史原则、社会文化批评、

创作主体批评、艺术客体批评、接受反应批评、阐释的循环

[思考题]

1、为什么欣赏可以“见仁见智”，批评必须“客观公正”？

2、文学批评在文学活动中承担哪些任务？

3、为什么说文学批评的标准既是客观的又是历史的？

4、为什么说文学批评标准是普遍性与具体性的统一？

5、为什么说美学原则和历史原则是文学批评的基本原则？

6、文学批评模式的建构依据是什么？

7、文学批评的论述方法包含哪几个环节？